Внутренний СССР - Дело было в Педженте Страница 30

«Банда Абдуллы неторопливо двигалась к Педженту. Абдулла был в хорошем расположении духа.

— Мой отец перед смертью сказал: “Абдулла, я прожил жизнь бедняком…” — рассказывал он Саиду, ехавшему рядом, — “и я хочу, чтобы Аллах послал тебе дорогой халат и красивую сбрую для твоего коня”. Я долго ждал, а потом Аллах сказал мне: “Садись на коня и возьми сам что хочешь… если ты храбрый и сильный…”.

Абдулла умолк, чтобы дать высказаться собеседнику.

— Мой отец ничего не сказал перед смертью. Джавдет убил его в спину, — мрачно произнес Саид.

— Твой отец был мудрый человек, — продолжал Абдулла. Большое сильное его тело мерно покачивалось в седле. — Но кто на земле знает, что есть добро и зло? Кинжал хорош для того, у кого он есть, и плохо тому, у кого он не окажется в нужное время».

Слова, “кто на земле знает, что есть добро и зло”, — “визитная карточка” Абдуллы — символ безнравственности Библейской концепции. Это своеобразный пароль опознавания «свой-чужой» для всех национальных “элит” Библейской цивилизации существует в Ветхом Завете. Для “людей Абдуллы” этот текст как бы отсутствует (изъят из изданий Библии на всех западноевропейских языках), но он всё равно остаётся в умолчаниях. Поэтому мы приводим его по русскому изданию Библии (Числа, 14:10), из которой он не изъят, то ли по недомыслию православной иерархии, то ли благодаря стремлению противостоять католической и протестантской иерархии на уровне особой библейской “самости”. Текст восстановлен по переводу семидесяти толковников — Септуагинте:

«[только детям их, которые здесь со Мною, которые не знают, что добро, что зло, всем малолетним, ничего не смыслящим, им дам землю…] [76]».

В диалоге Саида и Абдуллы выявлена сущность концепции концентрации производительных сил общества методом “культурного сотрудничества”, на основе которого все народы превращаются в безликую толпу, после чего можно «брать у неё всё, чего хочешь». И первой (а потому и вечно юной [77]) женой в “гареме Абдуллы” стало древнее семитское племя кочевников, дошедшее неизменным до нашего времени под именем еврейства. Но у этой “жены” есть особая миссия — миссия “жертвы”: все остальные народы должны на своей шкуре ощущать гнет глобального рабства, но не должны впрямую сталкиваться с глобальным рабовладельцем, а свою ненависть (и тайную, и явную) изливать на “И.О.” глобального рабовладельца — рассеянное по всему свету “богоизбранное” племя. В этом — суть жертвенности еврейства, которая воспринимается евреями, как беспричинное проявление ненависти к ним всех народов.

«Гюльчатай уже спала, её юное лицо было спокойно.

У изголовья каждой бывшей жены висела табличка с их именем.

— О Аллах, — поднялась вдруг одна из них. — Есть хочу.

И тогда, как по команде, поднялись все и обернулись к Гюльчатай.

— Наш муж забыл нас, еще не узнав. Это его дело. Но почему он не дает нам мяса? — протянув к ней руки, сердито сказала Джамиля. — Когда я была любимой женой Абдуллы, мы каждый день ели мясо! — с презрением глядя на Гюльчатай, добавила она. — И орехи… И рахат-лукум!

Гюльчатай испуганно слушала Джамилю».

В фильме слова про “мясо” и “рахат-лукум” исчезли. Почему? Потому что они слишком прямо указуют на сущность национальных “элит”, которых не интересует вопрос, откуда появляется у прикармливающего их господина “мясо и рахат-лукум”. Им важно, чтобы эти продукты были в необходимом им количестве вне зависимости от складывающихся обстоятельств.

Картина 9. Сейчас мы поглядим, какой это Сухов

«Верещагин сидел с Петрухой в обнимку на полу и пел:

…Ваше благородие,

Госпожа удача,

Для кого ты добрая,

А кому иначе,

Девять граммов в сердце…

Постой, не зови!

Не везет мне в смерти,

Повезет в любви.

Ваше благородие,

Госпожа чужбина,

Жарко обнимала ты,

Да только не любила… [78]

Сухов подошел к дому. Прислушался к песне. Потом бросил в открытое окно камешек и присел на песок…

…Камешек упал в пиалу со спиртом, которую Верещагин собирался поднести ко рту. Некоторое время тот оторопело смотрел на камешек, лежавший на дне пиалы, затем двумя пальцами выловил его и опорожнил пиалу.

— Эй, хозяин, — позвал его снаружи Сухов. — Прикурить есть?

Услышав голос своего командира, Петруха бросился к окну, но Верещагин силой усадил его на место.

— Ты что? — спросил он.

— Это же товарищ Сухов, — заплетающимся языком сказал Петруха. Он сильно захмелел.

— Сухов, говоришь? — усмехнулся Верещагин. — Ну ладно, сейчас мы посмотрим, какой это Сухов.

Верещагин, покряхтывая, тяжело поднялся, достал из ящика динамитную шашку, подошел к иконе и поднес к огню лампады фитиль шашки, огонек побежал по шнуру. Он перекрестился и направился к окну…

Сухов продолжал сидеть на песке перед домом.

— На, прикури, — сказал ему появившийся в окне Верещагин. — Прости меня грешного, — пробормотал он и швырнул шашку Сухову.

Шашка упала рядом с Суховым. Шнур стремительно укорачивался. Сухов протянул руку, взял её, неторопливо прикурил и бросил через плечо. Не долетев до земли, шашка взорвалась, взметнув к небу тучи песка.

— Благодарствуйте, — не оглянувшись на взрыв, поблагодарил Сухов и затянулся.

— Ну, заходи, — приветливо сказал Верещагин и кинул ключи».

Эта картина вошла в фильм с небольшим изменением: после взрыва динамита на экране появляются три старца, у которых с головы словно ветром сдувает чалмы. Без ключей к иносказанию невозможно понять откуда вдруг в фильме явились старцы. “Ключи”, которые бросает “таможня” Сухову, — знак признания либеральной интеллигенцией способности большевизма пользоваться первым приоритетом обобщенных средств управления-оружия.

Напомним, что на первом приоритете — информация мировоззренческого, методологического характера, в которую прежде всего входят первичные обобщения и отождествления — основополагающие категории вселенной, а они-то у большевизма и либеральной интеллигенции — принципиально различные. Как было показано ранее, по тексту киноповести старцев было три. Четвертый, лежащий на ящике с динамитом, появился в фильме процессе киносъемок. Нет в тексте киноповести и “дымящегося” динамита, поливаемого Суховым водой из чайника. Невозможно понять эти и другие расхождения сценария фильма с сюжетом киноповести на уровне первого смыслового ряда, поскольку все они — результат импровизации коллективного бессознательного. Но это особый вид импровизации, когда “картина как бы сама себя рассказывает” [79], в результате чего происходит нечто близкое к тому, что описал А.С. Пушкин в 22 октаве предисловия к поэме “Домик в Коломне”:

Насилу-то рифмач я безрассудный

Отделался от сей октавы трудной.

Можно сказать иначе: целостность и взаимосвязанность иносказания “Белого солнца пустыни”, заданного содержанием киноповести В.Ежова и Р.Ибрагимбекова, была нарушена внесением в сюжет фильма изменений, «продиктованных» съемочной группе с уровня коллективного бессознательного или, как принято теперь говорить, с эгрегориального уровня, хотя инициатором каждого отдельно взятого эпизода, выпадающего из сценария или добавляемого в него, выступала конкретная личность.

Для описания одного и того же процесса символы могут быть самые разные, но если они отражают объективную реальность, то всегда будут указывать на одно и то же явление, понимание которого будет определяться системой взглядов на мир читателя (или зрителя). Можно назвать такую систему взглядов мировоззренческим стандартом. Любое множество мировоззренческих стандартов может быть сведено к двум, условно названным по образу восприятия мира в качестве либо “калейдоскопа”, либо “мозаики [80]”.

Какое-то представление об их противостоянии имел, видимо, Пушкин, выразив его в первой октаве предисловия к “Домику в Коломне”:

Четырехстопный ямб мне надоел:

Им пишет всякий. Мальчикам в забаву

Пора б его оставить. Я хотел

Давным давно приняться за октаву.

И в самом деле: я бы совладал

С тройным созвучием. Пущусь на славу!

Ведь рифмы запросто со мной живут;

Две придут сами, третью приведут.

Здесь “мозаичный” мировоззренческий стандарт, иносказательно представленный в качестве «тройного созвучия» материи, информации и меры в мироздании, символически противопоставлен «четырехстопному ямбу» — мировоззренческому стандарту “калейдоскопа”. Октава — символ мироздания и его бесконечности; понять мироздание, отобразить его без искажений можно только через «тройное созвучие» — символ триединства материи, информации и меры. О причинах искажений объективной картины мира, предстающей в сознании в виде образов [81], в фильме говорится также иносказательно.