Эльвира Сарабьян - Актерский тренинг по системе Станиславского. Настрой. Состояния. Партнер. Ситуации Страница 22

При другом виде коллективного общения — в народных сценах — мы также встречаемся с толпой, но только не в зрительном зале, а на самой сцене и пользуемся не косвенным, а прямым, непосредственным общением с массовым объектом. В этих случаях иногда приходится общаться с отдельными объектами из толпы, в другие же моменты приходится охватывать всю народную массу. Это, так сказать, расширенное взаимное общение.

Большое количество лиц в народных сценах, совершенно различных по природе, участвуя во взаимном обмене самыми разнообразными чувствами и мыслями, сильно обостряют процесс, а коллективность разжигает темперамент каждого человека в отдельности и всех вместе. Это волнует актеров и производит большое впечатление на смотрящих.

А вот чего следует избегать, так это актерского ремесленного общения, которое направляется непосредственно со сцены в зрительный зал, минуя партнера — действующее лицо пьесы. Это путь наименьшего сопротивления. Такое общение, по Станиславскому, является «простым актерским самопоказыванием, наигрышем» [1]. И здесь мы опять возвращаемся к лучеиспусканию и лучевосприятию — обмену невидимыми токами. Многие начинающие актеры думают, что внешние, видимые глазу движения рук, ног, туловища являются проявлением активности, тогда как внутреннее, невидимое глазу действие и акты душевного общения не признаются действенными. Это ошибка, и тем более досадная, что в театральном искусстве, создающем «жизнь человеческого духа» роли, всякое проявление внутреннего действия является особенно важным и ценным.

«Дорожите же внутренним общением, писал Станиславский, и знайте, что оно является одним из самых важных активных действий на сцене и в творчестве, чрезвычайно нужным в процессе создания и передачи «жизни человеческого духа» роли» [1].

Для того чтобы общаться с партнером, откликаться на его слова и действия, надо иметь то, чем можно общаться, то есть, прежде всего, свои собственные пережитые чувства и мысли. В реальной действительности их создает сама жизнь. Там материал для общения зарождается в нас сам собой, в зависимости от окружающих обстоятельств.

В театре ситуация другая, и в этом новая трудность. В театре нам предлагаются чужие чувства и мысли роли, созданные автором, напечатанные мертвыми буквами в тексте пьесы. «Трудно пережить такой душевный материал, — говорит Станиславский. — Гораздо легче по-актерски наиграть внешние результаты несуществующей страсти роли» [2].

То же и в области общения: труднее подлинно общаться с партнером, гораздо легче представляться общающимся. «Это путь наименьшего сопротивления. Актеры любят этот путь и потому охотно заменяют на сцене процесс подлинного общения простым актерским наигрышем его. Интересно проследить: какой материал мы шлем зрителям в такие моменты? Об этом вопросе стоит подумать. Мне важно, чтоб вы не только поняли его умом, не только почувствовали, но и увидели глазом то, что нами чаще всего выносится на сцену для общения со зрителем» [1].

Театральное искусство признает лишь такой вид общения, при котором актер общается с партнером своими собственными переживаемыми чувствами. Но не менее важно владеть и инструментами внешнего общения.

— Сегодня я хочу проверить орудия и средства вашего внешнего общения. Мне надо знать, достаточно ли вы их цените! — объявил Аркадий Николаевич. — Идите все на сцену, сядьте по двое и затейте какой-нибудь спор.

«Легче всего это сделать с нашим обер-спорщиком — Говорковым», — рассуждал я про себя.

Поэтому я присел к нему. Через минуту цель была достигнута.

Аркадий Николаевич заметил, что при объяснении своей мысли Говоркову я усиленно пользовался кистями рук и пальцами. Поэтому он приказал перевязать мне их салфетками.

— Для чего вы это делаете? — недоумевал я.

— Для доказательства от противного: для того, чтобы вы лучше поняли, как мы часто не дорожим тем, что имеем, а «потерявши, плачем». Для того еще, чтоб вы убедились в том, что если глаза — зеркало души, то концы пальцев — глаза нашего тела, — приговаривал Торцов, пока мне производили перевязку.

Лишившись кистей и пальцев для общения, я усилил речевую интонацию. Но Аркадий Николаевич предложил мне умерить пыл и говорить тихо, без излишних голосовых повышений и красок.

Взамен мне понадобилась помощь глаз, мимики, движения бровей, шеи, головы, туловища. Общими усилиями они старались пополнить отнятое у меня. Но мне прикрутили к креслу руки, ноги, туловище, шею, и в моем распоряжении остались только рот, уши, мимика, глаза.

Скоро мне завязали и закрыли платком все лицо. Я стал мычать, но это не помогало.

С этого момента внешний мир исчез для меня, а в моем распоряжении остались лишь внутреннее зрение, внутренний слух, воображение, «жизнь моего человеческого духа».

В таком состоянии меня продержали долго. Наконец в мой слух проник голос извне, точно из другого мира.

— Хотите вернуть один из отнятых органов общения? Выбирайте — какой? — кричал изо всех сил Аркадий Николаевич.

Я постарался ответить движением, которое обозначало: «Хорошо, подумаю!»

Что же совершалось у меня внутри, при выборе наиболее важного и необходимого органа общения?

Прежде всего во мне заспорили два кандидата на первенство: зрение и речь. По традиции — первое является выразителем и передатчиком чувства, а вторая — мысли.

Если так, то кто же их сподвижники?

Этот вопрос вызвал во мне спор, ссору, бунт, неразбериху.

Чувство кричало, что речевой аппарат принадлежит ему, так как важно не самое слово, а интонация, которая выражает внутреннее отношение к тому, что говорят.

Из-за слуха также поднялась война. Чувство уверяло, что он — лучший его возбудитель, а речь настаивала на том, что слух — необходимый ей придаток, что без него ей не к кому обращаться. Потом заспорили из-за мимики и кистей рук.

Их никак не причислишь к речи, потому что они не говорят слов. Куда же их отнести? А туловище? А ноги?..

— Черт подери! — разозлился я, совершенно спутавшись. — Актер не калека! Пусть мне отдают все! Никаких уступок!

Когда с меня сбросили путы и повязки, я высказал Торцову свой «бунтарский» лозунг: «все или ничего». Он похвалил меня и сказал:

— Наконец-то вы заговорили как артист, который понимает значение каждого органа общения! Пусть же сегодняшний опыт поможет вам оценить их до конца и по достоинству!

Да сгинет навсегда со сцены пустой актерский глаз, неподвижные лица, глухие голоса, речь без интонации, корявые тела с закостенелым спинным хребтом и шеей, с деревянными руками, кистями, пальцами, ногами, в которых не переливаются движения, ужасная походка и манеры!

Пусть актеры отдадут своему творческому аппарату столько же внимания, сколько скрипач дарит его своему дорогому для него инструменту Страдивариуса или Амати.

Таким образом, все части тела, все органы чувств являются инструментами общения. Все они должны принимать участие в процессе общения. Работая над этюдами, старайтесь выстраивать мизансцены, оправданные предлагаемыми обстоятельствами, разрабатывайте нужную жестикуляцию, ищите верные интонации.

Упражнения и этюды к главе «Отклик. Ответное воздействие. Общение с коллективным партнером. Инструменты общения»

Жена купила щенка модной породы, несмотря на то, что муж не любит собак. Муж возвращается домой, видит щенка. Происходит объяснение.

Читаете объявление: а) о наборе актеров в театр; б) о вашем отчислении из театральной студии; в) о продаже какой-либо вещи, которая вам крайне необходима.

Не глядя, берете с туалетного столика флакончик духов, открываете, душитесь, и чувствуете ужасный запах. Оказывается, вы случайно схватили нашатырный спирт!

Оправдайте следующие действия:

1. Подойдите к партнеру и заберите у него какой-нибудь предмет (ручку, часы, кепку…).

2. «Упадите» в обморок прямо в объятия партнера.

3. Сядьте рядом с партнером.

4. «Войдите» в комнату партнера.

5. Поздоровайтесь с партнером, а потом извинитесь: вы обознались.

6. Ходите вокруг партнера, заглядывайте ему в глаза.

7. Крикните «смотри!» и укажите на что-то, что вы увидели за окном.

Руководитель задает тему для рассказа. Один из актеров начинает рассказ, другой (по знаку руководителя) продолжает его, затем третий, четвертый и так далее, пока последний из актеров не закончит его.

Представьте, что вы — писатель, только что закончили свой новый роман. Вы собрали коллег, чтобы прочитать им свежеиспеченный «шедевр». Коллеги-литераторы по-разному реагируют на произведение: кто-то завидует, кому-то нравится, кто-то откровенно скучает, и т. д.