Кен Уилбер - Око духа. Интегральное видение для слегка сдвинувшегося мира Страница 33

Таким образом, интегральная философия умственно координирует Благо, Истину и Красоту, сплетая мандалу из множества ипостасей Духа, а затем предлагает нам заняться самой духовной практикой и, наконец, встретиться с Духом лицом к лицу.

А как насчет окончательного ответа на великий западный дуализм? Окончательного решения проблемы разума и тела? Единичного и всеобщего? Бога и творения? Был ли Бог в Освенциме? Обречены ли мы судьбой или обладаем свободной волей? Вы понимаете, что все это один и тот же вопрос, и, потому, вот вам еще один абсолютно полный ответ:

Как печально это медленно плывущее облако! Как все мы спим наяву! Пробуждение — одна великая истина: Черный дождь на крыше храма.

Я полагаю, что интегральное видение более чем радо приветствовать эмпирическую науку в качестве части — и очень важной части — стараний подружиться с Космосом, настроиться на многообразие его проявлений, оттенков, граней и форм. Однако более интегральной философии этого недостаточно. Она пытается учитывать и координировать множество граней Блага («мы»), Истины («оно») и Прекрасного («я»), в их эволюции по всему спектру — от чувственных форм (видимых глазом плоти) до умственных форм (видимых глазом ума) и духовных форм (видимых оком созерцания) — в многомерной космической мандоле бесконечного охвата.

Посредством науки мы прикасаемся к Истине, «оно» Духа. Посредством морали мы прикасаемся к Благу, «мы» Духа. Что оке в таком случае может сказать интегральный подход о Прекрасном, «я» Духа? Что такое Прекрасное, как оно видится глазу Свидетеля? Что мы, в конце концов, видим, пребывая в оке Духа, «Я» Духа?

4. ИНТЕГРАЛЬНАЯ ТЕОРИЯ ИСКУССТВА И ЛИТЕРАТУРЫ

Часть 1

В процессе понимания и интерпретации между частью и целым устанавливается круговая взаимосвязь: чтобы понять целое, необходимо понять части, в то время как для того, чтобы понять части, необходимо иметь некоторое представление о целом.

Дэвид Кузенс Хой

Таким образом, движение понимания постоянно идет от целого к части и обратно к целому. Наша задача состоит в том, чтобы концентрическими кругами расширять единство понимаемого смысла. Гармония всех частностей с целым — это критерий верного понимания. Неспособность достижения этой гармонии означает, что понимания не случилось.

Ганс-Георг Гадамер

Введение

Со смертью авангарда и триумфом иронии искусству похоже уже не сказать ничего искреннего. Нарциссизм и нигилизм воюют за главную сцену, которой, по существу, вовсе нет; кич и халтура наползают друг на друга в борьбе за представительство, которое все равно уже ничего не значит; судя по всему, процветает лишь дружный эгоизм художников и критиков, затерявшихся в зеркальных лабиринтах и восхищающихся своим отражением в мире, которому оно когда-то было небезразлично.

Цель этого эссе — выбраться из нарциссического и нигилистического эндшпиля, в котором так основательно увяз мир постмодернистского искусства и литературы, и взамен предложить основные принципы подлинно интегральной теории искусства и литературы — то, что можно было бы назвать интегральной герменевтикой.

Я буду говорить как об искусстве, так и о литературе, но основной акцент сделаю на визуальном искусстве, которое, в действительности, оказывается более «хитроумным» и в чем-то более трудным, поскольку в нем обычно отсутствует повествовательная структура, помогающая движению интерпретации. (Последующее эссе посвящено конкретно «всеуровневому, всесекторному» анализу литературного значения и семиотике вообще.)[23]

Не секрет, что мир искусства и литературы зашел в своеобразный тупик. Постмодернистская теория литературы представляет собой совершенный и совершенно типичный пример «гомона интерпретаций», который овладел миром искусства. Когда-то она заключалась в том, что «смысл» — это нечто такое, что автор создает и просто вкладывает в текст, а читатель просто извлекает. Сегодня все стороны считают этот взгляд безнадежно наивным.

С возникновением психоанализа начали признавать, что некоторый смысл может быть бессознательным или порождаться бессознательным, и этот бессознательный смысл проникает в текст, даже если автор этого не осознает. Следовательно, извлекать этот скрытый смысл — работа психоаналитика, а не наивного читателя.

Таким образом, «герменевтика подозрения» во всех ее многочисленных формах стала рассматривать художественные произведения как хранилища скрытого смысла, который может быть расшифрован лишь знающим критиком. Дескать, в искусстве в замаскированной форме проявляются всевозможные вытесненные, подавленные или иным способом оттесненные на задний план контексты, и потому искусство — это свидетельство вытеснения, подавления, оттеснения на задний план. Вытесненный контекст считался скрытым подтекстом произведения.

Марксистский вариант подобного подхода состоял в том, что критики сами существуют в контексте промышленно-капиталистических социальных отношений негласного господства, и эти скрытые контексты и смыслы можно выявить в любом произведении искусства, созданном человеком, который существует в этом контексте. Подобным же образом искусство следовало интерпретировать в контексте расизма, сексизма, элитаризма, антропоцентризма, шовинизма, империализма, фаллоцентризма, фаллологоцентризма (и множества других «измов», которые тут не упомянуты).

Разнообразные формы структурализма и герменевтики энергично сражались за то, чтобы отыскать «реальный» контекст, который, следовательно, давал бы реальный и окончательный смысл, обесценивающий (или заменяющий) все другие интерпретации. Фуко в свой археологический период превзошел оба эти направления, поместив и структурализм, и герменевтику в эпистему, которая сама по себе служила основанием и контекстом для тех людей, которые вообще захотели бы заниматься герменевтикой и структурализмом.

Отчасти, в качестве реакции на кое-что из этого, Новая Критика, по сути, заявила: не будем обращать внимания на все эти интерпретации. На самом деле, важно только само по себе произведение искусства как таковое. Игнорируйте личность автора (сознательную и бессознательную), игнорируйте историческую обстановку, время, место и смотрите исключительно на структурную целостность самого произведения искусства (его строй, его шифр, его внутренний рисунок). Теория «аффективной стилистики» и «читателя-реакции» резко возражала против этого и утверждала — коль скоро смысл порождается лишь при чтении (или рассмотрении) произведения искусства, значит, в действительности, смысл произведения можно найти лишь в реакции читателя/ зрителя. Феноменологи (например, Айзер, Ингарден) пытались сочетать оба эти подхода: в тексте есть разрывы («точки неопределенности»), и смысл разрывов можно найти в читателе.

Но тут появилась теория деконструкции и, по существу, заявила: вы все не правы. (Тут уж вовсе нечем крыть.) Теория деконструкции утверждала, что любой смысл зависит от контекста, а контексты безграничны. То есть невозможно контролировать или даже окончательно определить смысл — и потому, и искусство, и критика бесконечно крутятся на месте без руля и без ветрил, дрейфуя в пространстве неумолимой неопределенности, где и пропадают навеки.

Постмодернистская деконструкция, как это, наконец, поняли, неизбежно ведет прямо к нигилизму: нигде нет подлинного смысла, есть лишь мнослойные заблуждения. И в результате этого вместо искусства как искреннего высказывания, остается искусство, как анархия, цепляющееся лишь за эгоистическую прихоть и нарциссическое хвастовство. В вакуум, созданный постмодернистским взрывом как победитель врывается эго. Смысл зависим от контекста, а контексты безграничны — и это оставляет и искусство, и художника, и критику одинаково потерянными в пространстве без перспектив, полагающимися лишь на мурлыкание эгоцентричного мотора, который в одиночку приводит в движение все это представление.

Жалобы звучат громко и общеизвестны. Художник и критик Питер Фуллер:

«Я ощущаю, что мы переживаем эпилог европейской традиции профессиональных изящных искусств — эпилог, в котором контекст и предмет большей части искусства — это само искусство».[24]

Историк искусства Барбара Роуз:

«Искусство, в настоящее время заполняющее музеи и галереи, в целом такого низкого качества, что ни один по-настоящему критический интеллект, вероятно, не мог бы почувствовать побуждения его анализировать... Среди художников и критиков неизбежно возникает ощущение, что в культурном смысле мы оказались в безвыходном положении».[25]

Но как знать? Возможно, смысл действительно зависим от контекста, и, возможно, контексты действительно безграничны. Есть ли какой-то способ смотреть на это положение дел так, чтобы действительно восстановить подлинное чувство смысла искусства и его интерпретации? Возможно ли обосновать гомон интерпретаций, который, в конце концов, сам себя деконструировал? Есть ли какой-то способ, чтобы многослойные заблуждения, провозглашенные постмодернизмом, на самом деле могли быть многослойными истинами? И сможет ли это остановить эндшпиль нарциссизма и нигилизма, которые с такой гордостью провозгласили свое господство?