Андрей Пузырей - Психология. Психотехника. Психагогика Страница 9

Из творческой биографии Пикассо известно, что в годы, непосредственно предшествовавшие созданию «Герники», то есть в 20-е и 30-е годы, им была создана уникальная и весьма разработанная система своей собственной мифологии.

Отчасти она перекликалась с рядом мотивов и фигур средиземноморской мифологии, античной мифологии и мифологии Ближнего Востока. Но и эти мифологии были переработаны в очень индивидуальном ключе, и этот процесс переработки отражен у Пикассо не только в его станковых работах, но прежде всего в больших графических сериях. Широко известна так называемая волларовская серия. Почти на каждом из листов этой серии встречается фигура быка, а точнее – минотавра. Причем если просмотреть эту серию целиком, выстроив ее в ряд, то – как и в случае серии подготовительных этюдов и эскизов к «Гернике» – можно увидеть определенный процесс развития. Это не только внешнее, сюжетное развитие, но также и развитие смысловое – развитие тех смыслов, которые придавались основным действующим фигурам, ситуациям и сюжетам. Положим, фигура быка в волларовской серии весьма противоречива. И эта противоречивость должна быть непременно учтена при анализе быка «Герники». Противоречивость эта состоит в том, что, с одной стороны, здесь (как и на многих других работах Пикассо) мы видим быка как некоторое предельное воплощение грубого, брутального, агрессивного, не подвластного контролю начала – начала, которое, как правило, связано также и с насилием, часто в эротическом смысле этого слова. Мы снова и снова встречаемся с этим. Пикассо и сам неоднократно говорил, что фигура минотавра является для него не столько очеловеченным животным, как это было для античных греков, сколько, наоборот, брутальным, темным началом в самом человеке. На многих работах мы видим вакханалии, где минотавр является одним из действующих лиц. Но, вместе с тем, на других работах этой серии можно видеть, как у Пикассо происходит то «слипание», то «разъединение» фигуры минотавра и его собственной фигуры, которая появляется уже в человеческом виде. На этих работах мы имеем прямые свидетельства того, что фигура минотавра появляется у Пикассо не просто в связи с античными сюжетами, но является неким сквозным олицетворением самого художника, чего-то важного в нем самом. Важное замечание, которым мы еще воспользуемся, когда снова вернемся к анализу «Герники». Нас не должно смущать то обстоятельство, что на некоторых листах, кроме минотавра, присутствует еще и что-то вроде автопортретов – странных автопортретов – самого художника. Психолог этому не должен удивляться: он понимает, что, опускаясь в «глубины бессознательного», мы снова и снова встречаемся с такого рода «множественным» представлением души человека: она как бы «раскладывается» на несколько различных «фигур», которые в своем взаимодействии и разыгрывают драму, которую можно назвать «внутренним планом» душевной жизни человека и его развития.

Существуют, однако, и совершенно иные листы волларовской серии, где минотавр совсем не так агрессивен, совсем не так жесток, иногда он даже трогателен, он оказывается фигурой беззащитной или даже как будто бы жертвой – как, например, на листе, где ослепленный минотавр беспомощно, продвигаясь ощупью, идет вперед. Здесь встречается и другой – важный для Пикассо этого периода – символ: фигура маленькой девочки. На одном из листов она с букетиком цветов, на других работах на месте цветов мы находим огонь или свечу, что, опять же, указывает на некое символическое значение этой детали, как бы переходящее от одной вещи к другой. Эту гравюру с ослепленным минотавром и девочкой интересно сравнить с другой, очень известной гравюрой, примыкающей к этой серии, которая называется «Минотавромахия». В «Минотавромахии» мы видим минотавра по-прежнему агрессивным, страшным, жестоким. И опять перед ним лошадь, которая и тут появляется со вспоротым животом, откуда вываливаются ее внутренности. На спине этой лошади (важная деталь) – матадор, и это – женщина: прекрасная женщина, которая находится в каком-то странном состоянии – то ли обморока, то ли она уже мертва. Здесь мы видим, что крайняя слева от зрителя фигура – фигура, бесспорно олицетворяющая самого художника, – изображает бегство, пассивное бегство. Изображенный на гравюре мужчина пытается спастись бегством. Это взрослый, сильный мужчина, и он пытается бежать по лестнице – «лестница» тут, конечно, тоже не случайна – как не случайно мы видим «подъем вверх». Здесь присутствуют и эротические смысловые обертона, но главное – это то, что лестница тут символизирует подъем вверх: можно было бы сказать – из неких темных глубин души к чему-то, что лежит вверху, к чему-то более светлому, скажем – к сознанию. Это обстоятельство намекает нам на то, что фигура художника здесь символизирует прежде всего сознательную часть его личности. Он пытается бежать. А при этом – совершенно бесстрашно, с каким-то внутренним спокойствием и с какой-то даже почти участливой нежностью встречает этого разъяренного быка маленькая девочка. В одной руке у нее опять маленький букетик цветов – что всегда знаменует, как мы знаем, чистоту и невинность, но также и открытость и трогательную беззащитность. А в другой руке – свеча. Свеча – это символ огня, света, который, правда, загорается тут «среди бела дня», что, опять же, указывает на его непрямое, символическое значение – света внутреннего (который, кстати, как мы знаем по мотиву «ослепления», хотя бы в случае того же Эдипа, становится видимым, открывается или даже загорается только для того, для кого гаснет внешний, дневной свет). Хотя общая атмосфера сцены – мрачная, но все-таки действие происходит в экстерьере, и видно, что еще совсем не темно: вдали виден некий морской пейзаж, и он хорошо просматривается. Свеча, светильник имеет здесь второе, символическое значение – это не просто прибор, чтобы светить во тьме в буквальном смысле слова. Это – светильник в том же значении, в котором он встречается потом и в «Гернике» – там тоже, помимо основного, есть некий второй, загадочный источник света. Там есть, во-первых, лампа, и она, казалось бы, достаточна для того, чтобы осветить – в физическом смысле – все, что происходит. Но есть и второй свет. Второй свет, который врывается в это подземелье. Его держит протянутая – опять же, женская – рука, рука некой непонятной женской фигуры. Мы можем вспомнить тут и еще одну странную фигуру – фигуру древнегреческого философа Диогена, который, по преданию, ходил с фонарем среди бела дня по главной городской площади, а когда его изумленные сограждане вопрошали, зачем это он зря жжет масло днем, когда и так все прекрасно видно? – он, как мы помним, отвечал этим неразумным людям, что ищет-то он человека – человека среди людей, – или, что то же: человеческое в человеке. А это, как оказывается, и днем с огнем не найти. Вот такого рода ассоциации можно связать с этим странным светом – светом, который врывается в темное пространство, заполненное агрессией, жестокостью и страхом, откуда-то как будто бы из другого мира, и он призван высветить здесь что-то взглядом из этого другого мира. И свет этот, как мы снова и снова видим у Пикассо, оказывается связан с фигурой ребенка, маленькой девочки, знаменующей чистоту и невинность. Вспомним фильмы Феллини – «Джульетту и духи» или «Сладкую жизнь»: они сделаны с такой же установкой, о какой мы говорим сейчас применительно к «Гернике», – с установкой на то, чтобы попытаться всех персонажей представить сразу в двух измерениях: в реальном, и даже подчеркнуто сниженно обыденном – и одновременно в неком другом, «ортогональном» измерении. Так, в «Джульетте и духах»: с одной стороны – вполне реальные и обыденные события, происходящие в одной обычной семье, семье героини – Джульетты. В этом внешнем, «реальном» плане героиня оказывается в некой критической точке своей жизни, она должна принять важное решение: расстаться с мужем или нет? Это женщина уже достаточно зрелого возраста, ей где-то за 40. Но вместе с этой реальной линией все время присутствует, проводится и какая-то вторая линия: каждая ситуация, каждый образ, каждый шаг этой героини, каждое действие окружающих ее людей имеют еще и какой-то второй смысл – значение, соотнесенное не с планом внешних событий, внешнего решения, которое должна принять героиня, но с планом ее внутренней – душевной и духовной – жизни, во многом непонятной и загадочной для нее самой, для окружающих и для зрителей. Только потом, когда мы выходим из зрительного зала и начинаем снова и снова мысленно возвращаться к этому фильму, думать над отдельными его эпизодами и образами, – только тогда мы начинаем вдруг что-то понимать, у нас начинает что-то связываться, начинает «говорить» именно в этом – втором – плане. «Сладкую жизнь» можно вспомнить в связи с заключительным эпизодом фильма. Этот фильм тоже есть попытка особого рода аналитического исследования внутренней биографии современного человека – современного художника (по фильму – журналиста), который тоже оказывается в некой критической жизненной ситуации, когда решается вопрос, быть или не быть ему как человеку, как личности, как художнику. У этого фильма, как мы помним, довольно-таки безысходный финал. На протяжении всего фильма его герои «играют» в жизни, они в каких-то масках, непроницаемы друг для друга, и нет места для подлинной встречи и контакта между ними. И вот – в конце фильма как будто бы происходит некий прорыв. Но он возможен только на какое-то короткое время, и уже минутой позже мы понимаем, что все будет как было, по-старому. Всю ночь гулявшая – и здорово погулявшая – компания ранним утром готова разъехаться. Поначалу, казалось бы, продолжают происходить еще какие-то события в духе прежнего, хотя уже и идущего к концу «веселья», которое всю ночь продолжалось в каком-то фамильном замке одного из участников этой компании. Все происходит вблизи берега моря, и вот кто-то вдруг замечает что-то необычное на берегу. Все нетвердой походкой направляются туда и видят, как на их глазах рыбаки вытягивают сети с каким-то огромным странным чудовищем. Кто с любопытством, кто с ужасом разглядывает его, отпуская скабрезные шуточки. Но героя даже вид этого чудовища уже не способен развлечь: «как можно смотреть на это?!» – восклицает он и отходит в сторону. И вдруг – какая-то остановка: что-то перпендикулярное всему этому ходу событий начинает происходить с героем. Он вдруг слышит обращенные к нему крики, поднимает голову и видит вдалеке, по ту сторону какого-то небольшого залива, девочку, что-то кричащую ему. Маленькую девочку, с которой незадолго до того случайно познакомился. Она почему-то тоже оказывается в этот час на пляже. Раннее утро. Девочка что-то кричит, пытается жестами что-то сказать герою, но рокот волн заглушает ее крики. «Я ничего не слышу, не понимаю!» – снова и снова кричит он ей в ответ, стоя на коленях у кромки разделяющей их воды. Все происходит как-то очень чисто, светло и трогательно. Герой сокрушенно разводит руками и позволяет увлечь себя вослед всей уже насытившейся зрелищем рыбы и удаляющейся вдоль берега компании. Девочка улыбаясь смотрит ему вслед и потом поворачивает голову и оказывается глядящей глаза в глаза зрителю. И это последние кадры фильма. Весь этот эпизод вполне мог бы быть эпизодом сна. Да он и должен так восприниматься. Сна, толкование которого излишне.