Монструозность Христа - Славой Жижек Страница 24

в случае христианства? Не конечная реальность снимается (отрицается – сохраняется – возвышается) в момент идеальной тотальности, но вовсе наоборот: снимается сама божественная Субстанция (Бог как вещь-в-себе). Она отрицается (на кресте умирает субстанциональная фигура трансцендентного Бога), но одновременно сохраняется в пресуществленной форме Святого духа, сообщества верующих, существующих только как виртуальное предположение деятельности конечных индивидов.

Христос и Вагнер

Подобный виртуальный порядок коллективной духовности (то, что Гегель называл «объективным духом», а Лакан – «большим Другим») впрочем уже ясно присутствует в иудаизме. Где же его сугубо христианская особенность? Поищем же ответ на этот вопрос в двух шедеврах Альфреда Хичкока, такого же британского католика, как и Честертон.

В доцифровые времена, когда я был подростком, я помню, что посмотрел плохую запись «Головокружения» – последние ее секунды просто отсутствовали, и казалось, что у фильма счастливый конец: Скотти мирится с Джуди, прощает ее и принимает ее как возлюбленную, они бросаются в объятия друг друга… Подобная концовка не столь искусственна, сколь кажется: скорее в настоящей концовке внезапное появление настоятельницы монастыря на лестнице выступает некой негативной deus ex machina, внезапным вторжением, необоснованным нарративной логикой, препятствующим счастливому концу. Откуда появляется монахиня? Из той же самой до-онтологической сферы теней, из которой сам Скотти тайком смотрит за Мадлен у флориста. И именно здесь следует расположить скрытую преемственность между «Головокружением» и «Психо»: настоятельница появляется из той же самой пустоты, из которой, «из ниоткуда», Норман появляется в сцене убийства в душе в «Психо», жестоко нападая на Марион, прерывая примирительный ритуал очищения[139]. Нам следует отследить это направление до конца: по некоей странной структурной аналогии с между-рамочным измерением картины, множество фильмов Хичкока основываются на измерении между двумя историями. Возьмем простой мысленный эксперимент с двумя поздними шедеврами Хичкока: что, если «Головокружение» закончилось бы после самоубийства Мадлен сценой, в которой убитый горем Скотти слушает Моцарта в психиатрической больнице? Что, если «Психо» закончилось бы за секунды до убийства в душе, когда Марион смотрит на падающую воду, очищая себя? В обоих случаях получилась бы связная короткометражка. В случае «Головокружения» это была бы драма о разрушении, вызванном жестоко обсессивным мужским желанием: сама излишне-собственническая природа мужского желания делает его разрушительным по отношению к своему объекту – (мужская) любовь есть убийство, как уже давно понял Отто Вейнингер. В случае с «Психо» это была бы нравственная история о катастрофе, предотвращенной в последний момент: Марион совершает мелкое преступление, сбегая с украденными деньгами, чтобы воссоединиться со своим любовником, по пути она встречает Нормана, явившегося в качестве фигуры нравственного предупреждения, показывая Марион, что ждет ее в итоге, если она последует по тому пути, по которому начала идти. Это ужасающее видение отрезвляет ее, она идет в свой номер, планирует свое возвращение и принимает душ, чтобы как будто бы очиститься от нравственной грязи. В обоих случаях то, что фильм сначала призывает нас принять как всю историю, в конце концов оказывается переобрамленным или замещенным другой историей, смещенной или перемещенной в нее: нечто подобное имеет в виду Борхес в первом рассказе сборника «Fictiones» (На русском этот рассказ можно найти в сборнике «Коллекция». – Прим. перев. завершающемся словами: «Книга, в которой нет ее антикниги, считается незавершенной». В своем семинаре 2005–2006 годов Жак-Ален Миллер развил эту идею, отсылая к Рикардо Пилья[140]. Пилья цитирует, как пример утверждения Борхеса, один из рассказов Чехова, чья суть заключается в следующем: «Человек едет в казино в Монте-Карло, выигрывает миллион, возвращается домой и кончает жизнь самоубийством»:

Если это – суть истории, то чтобы рассказать ее, следует разделить закрученный таким образом сюжет надвое: с одной стороны, есть история игры, а с другой – самоубийства. В этом заключается первый тезис Пилья: история всегда имеет двойную характеристику и всегда рассказывает две истории одновременно, что предоставляет возможность отделить историю на первом уровне от второй истории, зашифрованной в недрах истории первой. Следует заметить, что история № 2 появляется только тогда, когда история завершается, и обладает элементом неожиданности. Две истории связаны тем, что элементы события вписаны в два нарративных регистра, которые являются различными, синхронными и противопоставленными, и построение самой истории в целом поддерживается сочленением между двумя историями. Повороты, кажущиеся поверхностными для развития истории № 1 становятся, напротив, существенными в сюжете истории № 2…

Существует модернистская форма истории, преобразующая эту структуру, опуская неожиданный финал, не закрывая структуру истории, что оставляет след нарратива, и напряжение между двумя историями никогда не разрешается. Именно это считается по-настоящему модернистским: вычитание последней укореняющей точки, позволяющей двум историям продолжаться в неразрешенном напряжении.

Именно так дело обстоит, говорит Пилья, с Хемингуэем, подтолкнувшим эллипсис к своей высшей точке, так что тайная история остается герметичной. Читатель только ощущает, что есть другая история, которую необходимо рассказать, но которая отсутствует. В нарративе – дыра. Если переписать историю Чехова в стиле Хемингуэя, она бы не упоминала о самоубийстве, но текст был бы выстроен так, чтобы подумалось, что читатель уже знает о нем.

Кафка является еще одной вариацией. Он повествует в своих романах о самой тайной истории, тайной истории, появляющейся на первом плане, расказанной как будто бы из себя, и он зашифровывает эту историю, которой следует быть видимой, но она становится, напротив, таинственной и скрытой[141].

Назад к хиичкоковским «Головокружению» и «Психо»: разве в обоих фильмах не присутствует та же самая структура нарративного поворота/смены плана? В обоих случаях история № 2 (переход к Джуди и к Норману) является, только когда история, по-видимому, завершается, и в этом, конечно, есть эффект неожиданности. В обоих случаях два нарративных регистра являются одновременно различными, синхронными и противопоставленными, а построение самого нарратива поддерживается смычкой между двумя историями. Инверсии, кажущиеся излишними в развитии истории № 1 (такие, как полностью контингентное вторжение чудовища-убийцы в «Психо»), становятся неотъемлимыми для сюжета истории № 2.

В этом духе вполне можно представить «Психо», переснятое Хемингуэем или Кафкой. Прекрасным примером работы Хемингуэя является «Убийцы», его самый известный рассказ, повествующий всего лишь на десяти страницах о приезде двух убийц в маленький провинциальный городок. Они идут в закусочную, ожидая таинственного «шведа», которого они должны убить. Молодой приятель шведа сбегает из закусочной и сообщает ему, что его собираются убить два человека, но швед настолько отчаялся и примирился со своим положением, что он отсылает парня и спокойно ожидает убийц. «Вторая история», объяснение этой загадки (того, что же случилось со шведом, что он готов спокойно ждать смерти) никогда не дается. (Классический film noir, основанный на этой истории, старается заполнить этот пробел: в серии флэшбэков подробно рассказывается «вторая история», предательство роковой женщины.) В версии