Юлия Балакшина - Поэтика «Дневников» протопресвитера Александра Шмемана. Лирические истоки литургического богословия Страница 3

Для всего круга названных исследователей принципиально важно, что путь к постижению текста должен учитывать не только культурно-исторический контекст, но и наиболее общие философские, богословские, общеантропологические предпосылки, которые обеспечивают «“спускание” к непосредственной реальности текста с другой высоты»[14]; наличие «универсальности, пределы которой невозможно установить заранее»[15]. Если в более ранней традиции, в частности в работах М. М. Бахтина 1910-1920-х гг., явно выражена религиозная природа этих более общих смыслов (так, например, в «Философии поступка» «в качестве своего рода пра-события, образовавшего этот принципиально иной нравственный “мир”…» выступало «событие жизни и смерти Христа»[16]), то в конце XX – начале XXI веков исследователи предпочитают говорить о природе языка, о вертикали слова, не настаивая на собственно религиозной природе этих общих смыслов, хотя, как нам кажется, вовсе не отказываясь от них. Так, например, В. В. Бибихин объясняет высший авторитет языка в культуре тем, что язык является открытой системой, отличающейся от всех известных человечеству систем полнотой: «Язык простым фактом своего существования обещает полноту освоения мира, о которой все области культуры пока еще только мечтают»[17].

Безусловно, что устремленность за пределы текста, не только к горизонтам смыслов, рождающихся в многочисленных восприятиях и интерпретациях, но и к тому особому смыслу, постижение которого требует не интеллектуального напряжения, а особого видения, в полной мере присуща и «герменевтике» Шмемана. В монографии, предлагаемой вниманию читателей, мы стремимся показать, с одной стороны, многообразие культурных кодов, цитат, аллюзий, сквозь призму которых осуществляет себя понимание Шмемана; с другой – те архетипические образы и богословские смыслы, вне которых не существует его личность, устремленная к диалогу с Богом, миром, другим человеком.

Наконец, третьей отличительной чертой описываемого нами типа герменевтики становится сознательный отказ от построения устойчивой терминологической системы и разработки тиражируемых методологических приемов. Главным инструментом познания и методом описания оказывается сам язык, гибкий, динамичный, рождающийся в живой ситуации соприкосновения с тем или иным текстом и его автором. Так, В. В. Бибихин, признавая, что язык «играет с “исследователями” злые шутки» и «слово начинает под нашими руками значить противоположное тому, чего нам хотелось»[18], тем не менее полагает, что «в значении знака живого языка не по договоренности, не предписанным, не условным образом, как обязательно бывает в терминосистеме, а существенно присутствует значимость, valeur, онтологическая ценность»[19]. Актуализация этой ценности возможна в первую очередь в поэтическом языке: «Язык поэта, как бы он ни был неправилен и беден, в большей мере язык, а выпав из его рук, он исподволь катится к терминологической системе, становится все больше средством “выражать уже готовую мысль”, а не “создавать ее” (Потебня)»[20]. Названные авторы в разной мере используют потенциал поэтического языка. Так, например, Бахтин, особенно в ранних работах, мог позволить себе выражения типа «душа нисходит на меня, как благодать на грешника, как дар заслуженный и нежданный»[21]. Аверинцев, сравнивая свой стиль со стилем Доватура, отмечает у последнего «полное отсутствие “художественности” – красоту мысли, обходящуюся без красот слова», однако отмечает, что сам думает и пишет иначе: «Когда я рассуждал в одной статье о ритме, который “ведет за собой мысль, как ритм маршировки ведет солдата на долгом переходе”, это было близко моему собственному опыту. Теряя ритм, я теряю тягу, которой движется моя мысль»[22]. Седакова в своих литературоведческих статьях сохраняет изящную красоту и выверенность композиции, свидетельствующую о сложном узоре движения ее мысли. Размышляя о методе Аверинцева, О. А. Седакова именно язык называет среди основных особенностей герменевтического подхода своего учителя: «У него нет терминологического инструментария, по которому мы сразу узнаем партийность исследователя. У него нет формальной процедуры работы с текстом, которой можно обучить и затем “применять” к новым предметам. У него нет ключевых слов, таких, как “диалог”, “полифония” и т. п. У него есть язык»[23].

Стиль, форма выражения мысли, обладающая эстетическим и, в силу этого, смысловым потенциалом, – тема постоянных размышлений и предмет особых забот о. Александра. По всей видимости, неслучайно многие фрагменты «Дневников» Шмемана напоминают своего рода лирические миниатюры, «стихотворения в прозе», а его богословские тексты настойчиво избегают общепринятого, но в глазах о. Александра – «схоластического», богословского языка. Процессу возвращения «слова-о-Боге» в родное для него поэтическое лоно посвящен раздел настоящей монографии «Лирическая личность как центр богословского и художественного постижения мира».

Итак, именно личность, вступающая в общение с Другим, открытая высотам Богопознания и бескрайним горизонтам культуры, неустанно ищущая своего языкового воплощения, становится ключом «герменевтики» Шмемана, как и всей описываемой традиции. Наша работа движима желанием всмотреться в эту личность, продолжить диалог, развернувшийся как на страницах «Дневников», так и в тексте жизни их автора. Мы надеемся, что взгляд sub specie личности позволит найти нелинейное решение тех вопросов о церкви, культуре, современном мире, которые читатели «Дневников» на первых порах безуспешно пытались разрешить в пылу публицистических споров.

Глава 1

Осмысление возможностей и границ диалога светской культуры и церкви в «Дневниках» протопресвитера Александра Шмемана

Образ и смысл культуры

В 2005 г. в издательстве «Русский путь» увидели свет «Дневники» известного богослова и литургиста, протопресвитера Александра Шмемана (13.09.1921-13.12.1983). Отец Александр родился в Эстонии в семье эмигрантов из России, первую половину жизни провел во Франции, вторую в – США, куда он переехал в 1951 г., приняв предложение стать преподавателем (а позднее – деканом) Свято-Владимирской духовной семинарии. Он никогда не бывал в России, но великолепно знал классическую русскую культуру и сам в какой-то мере являл собой ее итог. Во многих городах Америки и на радио «Свобода» о. Александр читал лекции о А. С. Пушкине, Л. Н. Толстом, А. П. Чехове и многих других русских писателях; он был лично знаком с А. И. Солженицыным, И. А. Бродским, Н. М. Коржавиным, В. Е. Максимовым; на страницах своих дневников цитировал и рецензировал сотни произведений русской и европейской литературы. Слог, образный строй дневников о. Александра сложились под несомненным влиянием художественного слова, и свое богословское «писание», «выражение» он с годами все больше ощущал именно как «искусство» (603).

С первых же страниц дневников культура становится особым предметом размышлений протопр. Александра Шмемана. Ощущая в самом себе «кровную, необходимую связь христианства с культурой» (но), он стремится обосновать и сформулировать необходимость этой связи, не переходящей в тождество, не размывающей границ субъектов диалога.

На страницах своих дневников о. Александр Шмеман фиксирует моменты встречи с теми или иными явлениями мировой культуры. В ряде случаев эти встречи становятся для него безусловным прикосновением к опыту Небесного Царства, центральному для его жизни и богословия:

Сегодня после обедни в воскресной тишине дома (солнце, голые деревья) слушали Matthaeus Passion[24] Баха. Всегда, слушая их, вспоминаю «встречу» с этой удивительной музыкой в нашем домике в L’Etang la Ville. Она тогда буквально «пронзила» и восхитила меня. И с тех пор всегда, когда слушаю ее, особенно некоторые места (плач «дщери Сиона», последний, завершительный хорал), думаю то же самое: как можно в мире, в котором родилась и прозвучала эта музыка, «не верить в Бога»? (127).

В четверг—Jefferson Memorial, Capitol и National Gallery[25]. Этот музей просто потрясает: в комнате Рембрандта (ап. Павел!) почти физически чувствуешь, в чем «смысл» искусства: в очищении, в возношении, в прикосновении к чистой, беспримесной радости… Начали с поздних французов – Моне, Мане, Писсарро, Сезанн, потом великие – Клод Лоррен… И, в конце, как climax[26], – Рембрандт. Праздник… (353).

Знаменательно, что встречу с гениальными произведениями мировой культуры протопр. Александр Шмеман воспринимает как таинство, что определяет и внутреннюю логику, и язык описания этой встречи. Так, в своих литургических трудах Шмеман подчеркивает динамическую природу таинства, требующую от человека вхождения, или точнее – восхождения к открывающейся реальности Божьего Царства. В обеих процитированных дневниковых записях легко проследить ступени этого восхождения, в чем-то сходные с элементами, входящими в структуру литургического таинства: префацио – вводная часть, анамнесис – воспоминание, эпиклесис – призывание, интерцессио – ходатайство. Префацио, приуготовление – это воскресная тишина дома, солнце, голые деревья, – все то, что готовит душу к восприятию музыки Моцарта, или прогулка по залам музея с великими и поздними французами, без и вне которой невозможно потрясение в зале Рембрандта. Анамнесис – это и личное воспоминание о первой «“встрече” с этой удивительной музыкой в нашем домике в VEtang la Ville», и память культуры, собранная в залах музеев «Jefferson Memorial, Capitol и National Gallery». Эпиклесис – высшая точка литургического напряжения, призывание Святого Духа, явленная реальность Царства – слышится в итоговых словах двух отрывков: «как можно в мире, в котором родилась и прозвучала эта музыка, “не верить в Бога”?»; «в прикосновении к чистой, беспримесной радости… <… > И, в конце, как climax, – Рембрандт. Праздник…». Говоря о смысле искусства, Шмеман использует литургический термин, название главной евхаристической молитвы – «возношение», по-гречески, «анафора».