Теории современного искусства - Александр Викторович Марков Страница 12

делаются не от имени художника, а от имени зрителя и во имя зрителя, они действуют как диджеи, брокеры, риэлторы, обеспечивая гибкие условия пользования формами, в том числе и формами «проживания» искусства вроде галерей. Буррио писал свои эссе в самом начале XXI века, когда после краха «пузыря доткомов», стремительной и потерпевшей крах коммерциализации раннего Интернета, стали говорить о неизбежном «цифровом коммунизме», свободном обмене информацией. Буррио точно так же говорит о «формальном коммунизме» — свободном пользовании существующими художественными формами ради приобретения галереями новых качеств и возможностей.

Черты постконцептуализма мы находим и в «айстети- ке» Гернота Бёме, одного из патриархов современной немецкой философии — этот мыслитель заявил, что старая «эстетика» слишком много внимания уделяла частным формам и условиям их производства, поэтому нужна «ай- стетика», как общая наука о восприятии. Если эстетика всегда вторична по отношению к философии, потому что исходит из того, что поле знания уже расчерчено онтологией, гносеологией и другими более почтенными философскими дисциплинами, то айстетика утверждает свою соизмеримость с философией вообще. Она исследует как бы ту атмосферу, в которой мы живем и в которой мы при определенных условиях можем произвести в том числе концептуальные суждения. Именно атмосфера, по Бёме, обеспечивает «реальность воспринимающего и реальность воспринимаемого», их связь в начальной системе, а не то, какие концепты мы построим, объясняющие принципы восприятия. Но вообще тема постконцептуализма очень большая и требует определенных усилий для того, чтобы ее рассмотреть должным образом, мы еще обратимся в следующих лекциях к темам гендерной идентичности и темам искусственного интеллекта, хотя бы бегло.

Интересный пример марксистского анализа современного искусства дает бельгийский франкоязычный теоретик Тьерри де Дюв в книге «Золотой нитью шито» (2009), которую на русский перевели как «Невольники Маркса» (2016). Золотая нить сразу напомнит, к слову, сайнс-арт Джо Дэвиса, где в результате лабораторного вмешательства шелкопряд стал производить нить с примесью золота, равно как в том же сайнс-арте «рефлексивное травление» нейронов в динамической «золотой версии» Грега Данна. Смысл названия книги раскрывается в двух эпиграфах из Маркса, в первом философ сравнил Мильтона с шелковичным червем — художник не может не создавать произведение искусства, как червь не может не производить шелковую нить, а во втором — заметил, что шелковичный червь мог бы считаться и быть наемным рабочим, если бы природа не гарантировала ему его существование, если бы, чтобы быть в качестве червя, в качестве рабочего, он должен был каждый день употреблять труд. Получается, что современное искусство, познавая природу, не могло не создать новую концепцию труда.

Де Дюв заявляет, что Йозеф Бойс, Энди Уорхол, Ив Кляйн и Марсель Дюшан, каждый создал свою индустрию производства, свой завод, свою норму создания произведений. Но они шили золотыми нитями, а не обычными: действовали от избытка творческого замысла. На протяжении всей книги де Дюв разбирает, кто кем был на заводе и насколько эта роль пролетария, но не совсем пролетария, художнику удалась.

Например, Бойс назван в книге «последним пролетарием»: этот мастер исходил из тезиса, что каждый человек — художник, но в результате и оказался последним пролетарием искусства, тем, кто творит не для дизайна или украшения жизни, но для поддержания своего бытия- художником. Энди Уорхол — «совершенная машина»: он наращивает ценность своей продукции не столько изо бретательностью, сколько возможностью качественно ее произвести и хранить, тем самым дождавшись наилучших состояний рынка. Ив Кляйн оказывается профессиональным продавцом, «мертвым продавцом», в том смысле, что важна не его личность и личная стратегия, а наоборот, умение, например, продавать монохромные произведения по разным ценам, тем самым доказав, что цена произведения определяется не редкостью (как раньше считалось: чем реже, тем драгоценнее), а тем, насколько удалось просто осуществить акт продажи в данный момент. Автор здесь «умер», а рынок — более чем живой.

При этом Кляйн, по мнению де Дюва, как раз здесь сорвался, не осуществил свой проект как надо, потому что ценить и эксплуатировать момент — это свойство авангарда, а не современного искусства. Но авангард настаивает на отвечающем моменту уникальном и неповторимом жесте, тогда как Кляйн, наоборот, действует в логике рационально спланированной продажи, рациональности самого рынка. По отношению к этому рынку он «мертвый» продавец, не вмешивающийся в эту рациональность.

Наконец, Дюшан выступил в искусстве как акционер, который прекрасно знает, что от инвестиций в художественное производство, например, от инвестиций зрительского внимания, зависит успех. При этом Дюшан был не столько экономистом, сколько сюрреалистом, который саму экономику превращает в перформанс: он даже говорил не «финансирование», а «фюнансирование», считая, что искусство всегда честно со зрителями, но всегда невольно обманывает их ожидания. Поэтому даже если Дюшана мыслить как авангардиста, он все равно современный художник: он шьет золотой нитью, создавая новую культуру рынка. Вовлекая зрителей в экономику, превращая себя-рабочего в себя-художника, он создал вполне политическое искусство, стоящее ближе к акционизму или экологическим инсталляциям, чем к Малевичу и Кандинскому.

Тьерри де Дюв делает много остроумных замечаний по ходу изложения, например, он говорит, что «Бойс — герой, а Уорхол — звезда». Казалось бы, в этом изречении всё понятно, но все равно можно его расшифровать. Бойс — герой своей сцены, смешивающий искусство и жизнь художник, который героически открывает новые возможности производства искусства. Тогда как звезда всегда пользуется готовым, уже отлаженным производством, в том числе — производством репутаций и впечатлений. Тем самым названы не просто два разных характера художника, а два разных способа организации производства.

Для Бойса было важно перевоплощаться, и де Дюв остроумно замечает, что в рабочего он не перевоплощался, потому что рабочий был ключевым образом его деятельности, а не предметом перевоплощения. Тогда как Уорхол требовал, чтобы на его «Фабрике» присутствовала богема любого сорта, но не пролетарская, поскольку он стоит на точке зрения капиталиста, которому важно, чтобы деньги работали на людей, а не чтобы нужда заставляла пролетариев работать.

В конце оказывается, что Бойс и Уорхол различаются «оптикой», способом видеть ситуацию. Бойс всегда смотрит снизу, от станка, мистифицирует этот станок, чтобы искусство разоблачило механизмы отчуждения и вернуло себе настоящую стоимость, не зависящую от причуд моды и колебаний рынка. В то время как Уорхол верил в благой Промысел, помогающий наладить новое производство, и поэтому создавал те режимы обмена, в которых есть место и капризам, и моде. Отсюда и использование новых технологий: экранная культура позволяет создать чистую модель желания, не зависящую от старых рыночных навыков. Как коллекционеру марок важно за любые деньги купить редкую марку с типографским браком, так и покупателям