Объектно-ориентированная онтология: новая «теория всего» - Грэм Харман Страница 20

сути вещей, поскольку такие высказывания работают, пытаясь приписать вещам истинные качества; поскольку же вещи — это не пучки качеств, то к ним эти высказывания всегда смогут приблизиться лишь некоторым поверхностным образом. И хотя мы могли ожидать от Ортеги признания того, что метафора справится там, где провалятся прозаические высказывания, он допускает, что метафора лишь «кажется» успешной в этих усилиях. Тем не менее это оказывается не таким большим препятствием, потому что метафора использует иной метод, чем стремление добраться до самих вещей. Вместо этого она заменяет отсутствующий кипарис нами самими в роли реального объекта, вобравшего в себя качества пламени: не добираться, а надстраивать до более высокого уровня. Как бы странно это ни звучало, но существует одна профессиональная сфера, где все это уже стало давно привычным делом. Это актерское мастерство, где знаменитая система Константина Станиславского исходит из того, что нужно постараться стать изображаемым объектом настолько полно, насколько это вообще возможно[86]. Эта театральная структура метафоры дает веские основания предполагать, что театр лежит в основе всех прочих искусств. По этой причине я бы осмелился предположить, что изначальным произведением искусства была маска, но хрупкость материалов, из которых их изготавливали, — настолько отличная от прочности наскальных рисунков и ювелирных изделий — обусловила их разрушение и, как следствие, отсутствие достаточного числа доказательств. Хотя Ортега и не пошел настолько далеко, чтобы подвергнуть анализу это театральное ядро искусства, он вплотную подошел к признанию того, что не кипарисы, а мы сами выступаем реальными объектами эстетики. Как он выражается в своем удивительно тонком наблюдении: «Всякий образ объекта, входя в наше сознание или покидая его, вызывает субъективную реакцию — как птица, садясь на ветку или вспорхнув с нее, заставляет ветку дрожать; как, включая или выключая электричество, мы возбуждаем новое движение тока»[87]. Иными словами, несмотря на то, что каждый образ, с которым мы сталкиваемся, дает нам лишь схему или тень внутреннего мира самой вещи, я сам полностью вовлечен во все эти переживания, вовлечен изнутри, а не просто как тень или схема самого себя. Я сам выступаю единственным реальным объектом всякого опыта, сталкиваясь с любым количеством чувственных вещей, хотя напряжение между этими реальными и чувственными полюсами становится явным только в искусстве и ограниченном числе других случаев. Немного позднее Ортега продолжает тему, говоря, что в искусстве мы находим ситуацию, «когда объективная сторона образа подчиняется субъективной, чувствованию, когда объективное становится частицей нашего „я“»[88]. Более точно, однако, было бы сказать, что в искусстве та часть образа, что взирает на объект, подчинена усилиям, которые совершаем мы, как существа драматические в самой своей основе, чтобы стать новым объектом, порожденным метафорой.

Пять особенностей метафоры

Что же мы для себя уяснили из этого длительного разбора метафоры, обычно играющей второстепенную роль (если вообще играющей) в философской дискуссии? На данный момент я насчитал пять уроков.

Первый. Метафора не пытается сообщить нам, что об объекте думают или как его воспринимают, поскольку это дало бы нам только внешний взгляд на вещь, о которой в данный момент идет речь. Вместо этого метафора дает нам нечто вроде самой вещи: пресловутую вещь-в-себе.

Второй. Метафоры не имеют обратного действия, поскольку одна из двух частей неизбежно окажется на месте субъекта, а другая — объекта (в грамматическом смысле обоих этих терминов). Стоит подчеркнуть сказанное, приведя пример. Первые страницы повести Эрнеста Хемингуэя «Старик и море» знакомят нас с рыбаком Сантьяго, который провел восемьдесят четыре дня, не поймав ни одной рыбы. Мы читаем следующее скорбное описание паруса на лодке старика: «Парус был весь в заплатах из мешковины и, свернутый, напоминал знамя наголову разбитого полка»[89]. Но давайте представим себе, что теперь мы читаем роман-антиутопию, открывающийся меланхоличной сценой, изображающей город Вашингтон, округ Колумбия, разграбленным и завоеванным невежественной, жестокой и алчной ордой. Автор изображает изорванное в клочья знамя на вершине Белого дома — теперь буквальный признак наголову разбитого полка, — говоря: «Оно было склеено скотчем и напоминало флаг дряхлого, пожилого рыбака». Обе метафоры работают довольно хорошо, но очевидно, что они не одинаковы.

Третий. Метафоры асимметричны, этот пункт связан с предыдущим, но ему не тождественен. В упрощенном примере «кипарис — это пламя» у нас нет ни двух равных объектов, ни даже двух равных пучков качеств. Вместо этого «кипарис» играет роль объекта, а «пламя» — роль качества. Это очень важно, так как для ООО реальный объект всегда изъят из прямого доступа. Это означает, что кипарис исчезает, а значит, у нас был бы невозможный случай развоплощенных пламя-качеств, дрейфующих в литературном пространстве без всякого объекта, разве что только до следующего пункта в нашем списке.

Четвертый. Учитывая, что кипарис отсутствует и недоступен для метафорического использования (несмотря на поверхностную видимость обратного), единственный, кто готов исполнить задачу, — это сам реальный объект, которым является каждый из нас. Если я не вмешаюсь и не включусь в электризующую работу становления кипарисом-субстанцией для пламя-качеств, то никакой метафоры не получится. Это может произойти по целому ряду причин, включая плохое качество метафоры, тупость, скуку или даже рассеянность читателя. Успешная метафора, как и успешная шутка, получается только тогда, когда читатель или слушатель искренне проживают ее изнутри. Метафора не является наигранной, это слово, которое мы закрепим за театральным поведением в узком смысле рисовки и привлечения внимания. Напротив, метафора театральна в том же самом смысле, в каком театрально проживание собственной роли на сцене. Читая поэму Лопеса Пико, мы становимся профессиональными лицедеями, исполняющими роль играющего пламя кипариса.

Пятый и последний. Метафора — это скорее акт сцепления, чем расцепления. Это значит, что опыт метафоры не является столь хладнокровным и отстраненным, о чем часто говорят, когда описывают опыт познания. У меня не больше прямого доступа к кипарису-в-себе из метафоры, чем из ботаники. Я не раскапываю глубины своего унылого повседневного опыта ради обретения истины кипариса, а ведь именно на это претендует подрыв. Метафора — это не упражнение в подрыве, поскольку в ней мы привязываем себя к кипарису больше, чем когда бы то ни было, вместо того чтобы претендовать на ликвидацию тех его аспектов, что были «добавлены сознанием», тем самым отдаляя его от себя. Но теперь, когда опасности подрыва удалось избежать, связь между кипарисом и мной может попросту показаться противоположным грехом надрыва. Разве мы не говорим просто, что сам по себе кипарис должен остаться вне поля зрения, а перед нами лишь его образ плюс мое искреннее стремление к тому, чтобы обратить