Искусство как опыт - Джон Дьюи Страница 37

и в нем преобразился. Вероятно, стимулом для написания Китсом и Шелли стихотворений о жаворонке и соловье послужили не только песни этих птиц. Поэтому ради пущей ясности стоит провести различие не только между содержанием и темой, но также между ними обоими и предварительным предметом (subject-matter). Сюжет «Поэмы о старом моряке» – это убийство альбатроса моряком и то, что случилось впоследствии. Его материя – сама поэма. Его предмет – это весь тот опыт жестокости и жалости, обращенной на живое существо, который читатель приносит с собой. Художник и сам вряд ли может начать с одного только сюжета. Если бы он так сделал, его произведение почти наверняка страдало бы от искусственности. Первым приходит предмет, потом содержание или материя произведения, в последнюю очередь – тема или сюжет.

Предварительный предмет не превращается мгновенно в материю произведения искусства в сознании художника. Это определенный процесс развития. Как мы уже отметили, художник понимает, куда он движется, благодаря тому, что он уже сделал, то есть исходное возбуждение и волнение от того или иного контакта с миром претерпевают последующее преобразование. Достигнутое им состояние дел определяет требования, которые надо выполнить, и именно оно задает рамки, ограничивающие дальнейшие действия. По мере преобразования предмета в само содержание произведения, отдельные случаи и сцены, фигурировавшие вначале, могут отпасть, а другие – занять их место, если их затянет в произведение качественный материал, вызвавший исходное возбуждение.

Тогда как тема или сюжет может вообще не иметь значения, если не считать необходимости практической идентификации произведения. Однажды я наблюдал, как лектор, читающий лекцию о живописи, решил не мудрствуя лукаво повеселить своих слушателей, показав им кубистскую картину и спросив, о чем, по их мнению, эта картина. Потом он сказал, как она называется, словно бы название и было ее предметом или содержанием. Художник обозначил свою картину именем одного исторического персонажа по какой-то известной ему причине, например, чтобы эпатировать буржуазную публику, просто по какой-то случайности или в силу какого-то неопределенного родства в качестве картины и этой исторической личности. Вывод лектора, ставший поводом для смеха его аудитории, состоял в том, что очевидное расхождение между названием и самой наблюдаемой картиной является в каком-то смысле отражением эстетических качеств последней. Но никто бы не стал ставить свое восприятие Парфенона в зависимость от того факта, что он не знает значения названия этого здания. Однако это заблуждение не исчезает, особенно в сфере живописи, причем часто в намного более тонкой форме, чем иллюстрируется указанным случаем на лекции.

Названия – это, скажем так, социальные условности. Они определяют объекты, чтобы на них можно было легко сослаться и чтобы было понятно, что имеется в виду, когда определенная симфония Бетховена называется «Пятой», или когда говорят о «Погребении Христа» Тициана. Определенное стихотворение Вордсворта можно указать его названием, но также его можно идентифицировать страницей в определенном издании или тем, что оно называется «Люси Грей». Картину Рембрандта можно назвать «Еврейской невестой» или указать на нее как на определенную картину, висящую на определенной стене в конкретном зале амстердамской галереи. Музыканты обычно называют свои произведения номером, часто с указанием тональности. Живописцы предпочитают несколько неопределенные названия. Таким образом, художники, возможно бессознательно, стремятся избежать общей склонности связывать объект искусства с определенной сценой или цепочкой событий, распознаваемых слушателями и зрителями на основе своего предшествующего опыта. Картина может значиться в каталоге как «Река в сумерках». Но даже в таком случае многие решат, что они должны привнести в своей опыт картины какую-то запомнившуюся им реку, виденную ими когда-то в этот определенный час суток. Но при таком подходе картина перестает быть собой и становится просто инвентарем или документом, словно бы это была цветная фотография, сделанная в исторических либо географических целях или чтобы помочь детективу в его работе.

Все эти различия элементарны, однако они являются основанием для эстетической теории. Когда перестают смешивать сюжет и содержание, исчезают также, к примеру, и все двусмысленности, связанные с представлением, уже обсуждавшимся нами. Брэдли привлекает внимание к общей склонности относиться к произведению искусства как простому напоминанию, иллюстрируя свою мысль примером посетителя картинной галереи, который, шествуя по ней, замечает: «Вот эта картина очень похожа на моего кузена», а вот эта «прямо как место, где я родился». Удовлетворившись, что такая-то картина посвящена Илии-пророку, он предается ликованию оттого, что узнал ее сюжет, ограничившись и в следующей картине одним лишь сюжетом. Если не обращать внимание на радикальное различие между сюжетом и содержанием, не только обычный посетитель галереи может впасть в заблуждение, но и критики вместе с теоретиками могут начать судить объекты искусства, основываясь на своих уже сформированных представлениях о том, каким должен быть предмет искусства. А отсюда уже недалеко до обоснования утверждений о том, что драмы Ибсена «омерзительны», и до осуждения в качестве произвольных и капризных картин, преобразующих свой предмет в соответствии с требованиями эстетической формы, в том числе путем искажения физических очертаний. Точное возражение против таких нелепостей обнаруживается в одном замечании Матисса. Когда некая дама пожаловалась ему на то, что она никогда не видела женщину, похожую на ту, что изображена на его картине, он ответил: «Мадам, это не женщина, это картина». Критики, привлекающие внешние предметы – исторические, моральные и сентиментальные, а также темы, предписываемые давно сложившимися канонами, – могут быть намного ученее гида в галерее, который ничего не говорит о картинах как таковых, но очень много о поводах для их создания и вызываемых ими сентиментальных ассоциациях, о величии Монблана или трагедии Анны Болейн. Однако эстетически критики стоят на том же уровне, что и гид.

Горожанин, в детстве живший в деревне, склонен покупать картины с изображениями зеленых лугов с пасущимися на них коровами и струящимися ручьями, особенно когда на них изображено еще и место для купания. Такие картины позволяют ему пережить ценности его детства без изнурительного опыта, ему соответствующего, но зато с дополнительной эмоциональной стоимостью, обусловленной контрастом с его теперешним благосостоянием. Во всех подобных случаях картина остается неувиденной. Живопись используется просто в качестве трамплина для достижения определенных чувств, приятных благодаря своему внешнему предмету. Но в то же время предмет опыта детства и юности часто бывает подсознательным фоном для великого искусства. Все дело в том, что, чтобы стать содержанием искусство, он должен быть преобразован в новый объект при помощи медиума, а не просто оставаться воспоминанием.

* * *

Тот факт, что форма и материя связаны друг с другом в произведении искусства, не означает, что они тождественны. Он означает