Теории современного искусства - Александр Викторович Марков Страница 49

что они с их европейскими вкусами и формировали новое движение, и «Общество равенства художников Новой Англии», которое противопоставляло себя существующим многочисленным музеям и галереям Бостона, называя их владельцев за их консерватизм «браминами». И главное, фактический лидер движения Хайман Блум был сначала институционализирован как художник Управления общественных работ — созданного по программе Нового курса Рузвельта агентства по трудоустройству миллионов безработных на выполнение государственных заказов, таких как строительство, улучшение инфраструктуры и в том числе художественное оформление. Благодаря этому Блум стал самым заметным американским художником своего времени: он просто как художник управления самим своим телом, самой своей деятельностью опроверг множество критиков, которые обрушились на экспрессионизм как на что-то чуждое американским традициям (среди этих критиков были и старомодные консерваторы, и антисемиты), — ведь как может быть чуждым Америке искусство, которое лучше всего исполняет предназначение самой Америки. Но потом у фигуративного экспрессионизма появлялись и свои проводники, так, в Нью-Йорк его привел и легитимировал поэт Фрэнк О’Хара, один из создателей Нью-Йоркской поэтической школы — и когда выдающийся поэт, утвердивший себя как крупнейший певец Нью-Йорка, пишет о художниках, то они поневоле воспринимаются как конструктивно необходимые и Нью-Йорку, и участию всего Нью-Йорка в жизни Америки.

Хайман Блум, как и его коллега Джек Левин, другой создатель «бостонского фигуративного экспрессионизма», поднялись также на том, что и они сами, и критики стали называть их творчество просто «бостонской школой». Слово «школа» ни к чему не обязывает, и поэтому им могли назвать любых художников, но назвали Блума и Левина. Левин еще до войны писал уличные сцены, под явным влиянием Шагала и Сутина, но звездный час обоих художников настал благодаря выставке «Американцы 1942» в МоМА на Манхэттене, которая должна была представить художников разных штатов. Журнал «Тайм», обозревая выставку, прославил Блума и Левина как лучших колористов из всех, живущих в США. «Тайм» и поддерживал репутацию бостонских фигуративистов как «плохих парней», иначе говоря, художников демократических, из городских низов — таких художников не стал бы прославлять ни «Нью-Йоркер», предпочитавший нефигуративную живопись, ни «Нью-Йорк Таймс», прославлявший реализм. А «Тайм» с любовью к достоверности и грубой правде жизни их и вознес. Немалую роль в становлении этой «бостонской школы» также сыграл живший в Бостоне с 1934 году Карл Цербе, экспрессионист, осужденный в нацистской Германии как представитель «дегенеративного искусства», — не столько как художник, сколько как посредник в американских турах европейских художников: достаточно сказать, что он устроил лекции Макса Бекмана с его «новой вещественностью» и Оскара Кокошки в США, во многом поменявшие установки пришедших на эти лекции художников и критиков.

Здесь есть еще один важный момент: нью-йоркский фигуративный экспрессионизм весьма быстро вышел из- под критической опеки Гринберга, поняв, что одной авангардной теории недостаточно, чтобы их признали радикальными и социально значимыми художниками. Тех фигуративных экспрессионистов, которые создавали идеи, альтернативные Гринбергу, обычно называют партизанами, мы бы назвали их деятелями Самиздата — они издавали малотиражные журналы, в которых пропагандировали свою живописную программу. Главным среди них стал основанный в 1953 году журнал «Реальность», отстаивавший право любого художника писать, что хочет и как хочет. В редакцию «Реальности» входил, например, Эдвард Хоппер. Через несколько лет скульптор Филипп Павия создал журнал «Это» («It Is»): он считал, что экспрессионисты недостаточно радикальны, потому что сразу обобщают природные впечатления, не умея услышать голос природы, и не ценят возможностей фигуративного искусства, которое вполне может стать самым заметным жестом современности. Так возникала «партизанская» идентичность: благодаря самодеятельным медиа удавалось отстаивать автономию художника, даже получающего заказы и уже вовлеченного в деятельность других групп, а настаивая на радикальных жестах, получалось довольно долго заявлять, что данное направление не просто не исчерпало свой потенциал, а можно сказать, только начало действовать.

Сам Гринберг выступал как успешный куратор скорее уже в 1960-е, чем в 1950 годы. Так, в 1964 году он провел выставку, посвященную изобретенному им направлению «Постживописный абстракционизм» — эта выставка и это направление стали успешными потому, что он сделал выставку передвижной (о русских передвижниках Гринберг прекрасно знал, судя по его статье «Авангард и китч») — повозил по разным городам США. «Плоскость, пигмент, цвет» — этот лозунг выставки вполне раскрывал теорию постживописи, включавшую спонтанность и узнаваемость на месте, в противовес прежнему продуманному жесту, который состоялся где-то в центре и не может перевозиться. Самое интересное, что одним из главных художников постживописи, по Гринбергу, был Фрэнк Стелла, жена которого, Барбара Роуз, изобрела минимализм в пику Гринбергу, назвав его «ABC Art», который потом выигрывал как чисто «нью-йоркское» движение, в противоположность проехавшему по всем США Гринбергу. Как и во многих разобранных нами теориях, уместность, сеть, пространство, среда, внечеловеческое и прочие теоретические понятия гораздо больше дают для утверждения искусства, чем любое личное самовыражение.

В других городах Америки фигуративный экспрессионизм побеждал благодаря символическому симбиозу с самыми значимыми американскими обычаями, как джаз или футбол. Так, экспрессионизм «области залива» (т. е. Сан-Франциско) стал признан критикой благодаря картине Дэвида Парка с изображением джаз-бэнда. О ней написали все критики, которые были на выставке, очень по-разному, но картина, а вместе с ней и всё движение, стали не отменимы, как показывающие вклад Сан-Франциско в американскую культуру, американ- скость Сан-Франциско. Кроме того, Дэвид Парк получил поддержку ряда сан-францисских художественных школ, начиная с Калифорнийской школы изящных искусств, учредившей стипендии и призы для художников, и поддержку университетов, начиная с университета Беркли — им было важно доказать, что в городе идет бурная художественная жизнь. Университетские люди и преподаватели живописи превозносили всё, что им казалось достижениями, — в частности, бурная палитра Парка им казалась соответствующей и новейшим научным достижениям в области восприятия цвета, бихевиористской психологии, которая тогда еще не вышла из моды. Некоторые художники Сан-Франциско, такие как Элмер Би- шофф, считали себя последователями уже готовых образцов: Бишофф объявил себя приверженцем Пикассо. Но при этом он же преподавал живопись, и как преподаватель он утвердил себя в качестве самостоятельного живописца — кто умеет учить других и учить других стандарту, тот не может быть просто эпигоном. Так простой жест, преподавание, определял теоретический статус данного искусства.

В Чикаго группа мастеров сходного направления была названа художником и критиком Францем Шульце «Список монстров», потому что по числу они совпадали с футбольной командой с запасными; и отсылка к прозвищу чикагской университетской футбольной команды «Монстры в пути» здесь оказалась решающей. Если бы художников было ровно 12, их можно было бы сравнить с апостолами, но там бы не было ничего чикагского, тогда как футбольная команда, причем университетская — это и