Теории современного искусства - Александр Викторович Марков Страница 56

Другой пример такого упрека, превратившегося в самоидентификацию, — это «плоп-арт», буквально «плюх- арт», «искусство плюхнуть». Так возмущенно в 1969 году архитектор Джеймс Вайнс назвал огромные безвкусные скульптуры, которые девелоперы ставили рядом с небоскребами, плюхали их, не считаясь с атмосферой города. Но этот «плоп-арт» получил несколько вторых рождений: например, поставить на рыночной площади европейского города огромного розового зайца — типичный плоп-арт, напоминающий и о зайце Дюрера, и о рынке, и о карнавале как исконных традициях города. Или около Британской галереи в Лондоне часто размещают плоп-объекты, вроде синего петуха. У плоп-арта есть и своя классика, прежде всего Тони Розенталь с его большими металлическими конструкциями, есть и свой оформительский извод, все эти гигантские китчевые сооружения и гирлянды, которые заполнили в последние годы улицы крупных городов всего мира, — что видишь в центре Москвы, так же видишь в Лозанне или Иерусалиме, — которые должны скрасить жителям зиму.

Все это множество примеров доказывает одно. Теория современного искусства никогда не существует только как обобщение опыта или концепций. Она существует прежде всего как факт современного искусства, который сильнее любых других его фактов. Она и позволяет искусству и найти себя, и одновременно найти свой всемирный размах. Она дает искусству бытие здесь и сейчас, и тем самым данное «направление» в искусстве уже нельзя отменить, потому что это «сейчас» длится до тех пор, пока существует данная теория. Теория оказывается не взглядом на вещи, а самим действием среди вещей, и поэтому мы так долго говорили о разных экологических, внечело- веческих, системных, сетевых теориях, чтобы посмотреть, как возможна такая автономия теорий даже на уровне рассматриваемых предметов. Сегодня мы навсегда убедились, что такой автономией теории обладают просто как вещи в широком смысле, вещи, способные ввести в действие современное искусство.