Агония эроса. Любовь и желание в нарциссическом обществе - Хан Бён-Чхоль Страница 9

о том, что воображение заставляет ее брать в долг у Лере, хитрого торговца, продающего ей ткани и безделушки. Воображение Эммы непосредственно связано с ранней потребительской культурой Франции XIX в. именно благодаря романтическому желанию»[73]. Вопреки предположению Иллуз, потребительское поведение Эммы объясняется не социально-экономической структурой Франции того времени. Оно проявляется в эксцессе и трате, близких «снятию экономики» у Батая[74]. Батай противопоставляет «непроизводительную трату» тем формам потребления, что «так или иначе служа[т] производству»[75]. Лере, по-видимому, ранее занимавшийся обменом денег, напрямую репрезентирует буржуазную экономику, которая перечеркивается непродуктивными, эксцессивными тратами Эммы. Они противоречат, как сказал бы Батай, «экономическому принципу расчетного баланса»[76], логике производства и потребления. В качестве «принципа потери» они отказываются от буржуазного счастья, а конкретнее от Лере. Абсолютная потеря – это смерть. Поэтому смерть Эммы непосредственно следует из логики траты и потери.

Желание сегодня не «рационализируется», как полагает Иллуз, из-за возрастающих возможностей и критериев выбора. Из-за безграничной свободы выбора скорее растет угроза конца желания. Желание – это всегда желание Другого. Оно питается негативностью изъятия. Другой как объект желания изымает себя из позитивности выбора. Я с его «бесконечной способностью формулировать и совершенствовать критерии выбора партнера»[77] не желает. Разумеется, культура потребления производит новые потребности и пожелания с помощью воображаемых медийных образов и нарративов. Но желание отличается как от пожеланий, так и от потребностей. Иллуз не разбирает эту либидинально-экономическую специфику желания.

Информационное High Definition не оставляет ничего неопределенного (undefiniert). Но фантазия обитает в неопределенном пространстве. Информация и фантазия – это противоположные силы. Поэтому не существует «информационно-насыщенного» воображения, которое было бы в состоянии «идеализировать» Другого. Конституция Другого не зависит от большего или меньшего числа информации. Лишь негативность изъятия порождает его атопическую инаковость. Она возводит его на более высокий уровень бытия по ту сторону «идеализации» или «переоценки». Поэтому информация – это такая позитивность, которая приводит к разрушению негативности Другого.

Если уж на то пошло, то не усиление фантазии, а скорее завышенные ожидания могут быть ответственны за рост разочарования в современном обществе. В своей социологии разочарования Иллуз сомнительным образом не различает фантазию и ожидания. Новые средства коммуникации едва ли окрыляют фантазию. Их высокая информационная насыщенность, прежде всего визуальная, скорее подавляет ее. Сверхвидимость не способствует силе воображения. Поэтому порно, которое в какой-то степени максимизирует визуальную информацию, разрушает эротическую фантазию.

Флобер использует именно негативность визуального изъятия, чтобы возбудить эротическую фантазию. В эротической сцене романа мы парадоксальным образом почти ничего не видим. Леон соблазняет Эмму проехаться в экипаже. Извозчик бесцельно и не останавливаясь едет по городу, пока они занимаются страстной любовью за опущенными шторками. Флобер обстоятельно называет площади, мосты и бульвары, по которым блуждает экипаж, и места, которые он проезжает: Катрмар, Сотвиль, Ботанический сад и т. д. В конце этого эротического странствия Эмма вытягивает руку из окна экипажа и выбрасывает клочки бумаги, которые, порхая белыми мотыльками по ветру, опускаются на поле клевера [78].

В новелле Д. Г. Балларда Джоконда в полумраке полдня (The Gioconda of the Twilight Noon) протагонист возвращается в загородный дом у моря, чтобы вылечить свои больные глаза. Его временная слепота вызывает значительное обострение остальных чувств. И он предается навязчивым галлюцинациям, которые возникают в его внутреннем мире и вскоре кажутся ему реальнее действительности. Снова и снова он грезит о таинственном прибрежном ландшафте с голубыми скалами и взбирается в своих видениях по каменным ступеням, ведущим в пещеру. Там он встречает загадочную чародейку, которая превращается в объект его желания. Когда во время перевязки ему в глаза попадает луч света, ему кажется, что свет словно выжигает его фантазии. Хотя он вскоре вновь начинает видеть, он быстро понимает, что галлюцинации больше не вернутся. Полный отчаяния, он приходит к радикальному решению уничтожить свои глаза, чтобы видеть больше. Поэтому его крик от боли смешивается с ликованием: «Быстро раздвинув ветви ив, он вышел на берег реки. Мгновение спустя Джудит услышала его громкий крик, перекрывший вопли чаек. Его голос был исполнен боли и триумфа, и она побежала к деревьям, не зная, поранился ли ее муж или обнаружил что-то любопытное. Потом она его увидела: Мейтленд стоял на берегу с поднятым к солнцу лицом, яркий кармин заливал его щеки и руки – подобно страстному, нераскаявшемуся Эдипу»[79].

Жижек ошибочно полагает, что протагонист Мейтленд следует здесь платоническо-идеалистическому диспозитиву, главный вопрос которого состоит в том, «как перейти от бесконечно меняющейся “ложной” материальной реальности явлений к истинной реальности Идей (то есть выйти из пещеры, где мы воспринимаем только тени, на дневной свет, где сможем увидеть солнце)»[80]. Согласно Жижеку, Мейтленд смотрит прямо на солнце в надежде, что «видение предстанет перед ним во всей своей полноте»[81], т. е. в надежде видеть больше и отчетливее. В действительности Мейтленд следует антиплатоническому диспозитиву. Отказываясь видеть белый свет, он решается сделать шаг назад из мира истины и сверхвидимости в пещеру, в это сумеречное пространство грез и желания.

Внутренняя музыка вещей начинает играть, только если побыть перед ними с закрытыми глазами. Так, Барт цитирует Кафку: «Предметы фотографируют, чтобы изгнать из сознания. Мои истории – своего рода попытка закрыть глаза»[82]. Перед лицом огромной массы сверхвидимых образов сегодня невозможно закрыть глаза. Быстрая смена образов также не оставляет на это времени. Закрытие глаз – это негативность, которая плохо уживается с позитивностью и гиперактивностью современного ускоряющегося общества. Принуждение к сверхбдительности осложняет закрытие глаз. Оно ответственно и за нейронное истощение субъекта достижений. Созерцательное пребывание – это форма заключения. Закрытие (schließen) глаз – это прямой зрительный сигнал заключения (des Schlusses). Восприятие может достичь заключения только в созерцательном покое.

Сверхвидимость возникает вместе с уничтожением порогов и границ. Она есть телос прозрачного общества (Transparenzgesellschaft). Пространство становится прозрачным, если его сделать гладким и ровным. Пороги и переходы – это зоны таинственного и загадочного, с которых начинается атопический Другой. Вместе с границами и порогами исчезают и фантазии о Другом. Без негативности порогов, без пограничного опыта фантазия увядает. Сегодняшний кризис искусства и литературы объясняется кризисом фантазии, исчезновением Другого, т. е. агонией эроса.

Возводимые сегодня пограничные ограды или стены больше не будоражат фантазию, потому что они не создают Другого. Скорее они пересекают ад Однообразия, который следует лишь экономическим законам. Поэтому они отделяют бедных от богатых. Это капитал возводит эти новые границы. Но деньги делают все принципиально однообразным. Они нивелируют сущностные различия. Границы как отграничивающие и исключающие институты разрушают фантазии о Другом.