Николай Богомолов - Михаил Кузмин Страница 11

Или, читая вошедший в «Глиняные голубки» «роман в отрывках», нередко поражаешься формальной изобретательности Кузмина, создающего небывалые доселе строфические построения, пользующегося ритмическими и метрическими изысками, но сам замысел при всем этом остается неполноценным, не чувствуется той строгой продуманности плана, о которой так много в беседах с Кузминым говорил Вяч. Иванов. Перед нами лишь разрозненные фрагменты, плохо складывающиеся в единую картину. Романтическая история оказывается недовершенной, а идеологические споры и конфликты, намеченные в последних отрывках при появлении графа Жозефа де Местра, так и не успевают развернуться.

Подобных примеров в двух больших сборниках стихов — более чем достаточно. Сохраняя, конечно, свое творческое лицо, Кузмин все более и более снижает тот пафос, который так отчетливо виден в «Сетях», — пафос ощущаемого в любой, самый незначительный момент жизни отношения к Божьему миру как к единству. Текущая критика встретила «Осенние озера» намного теплее, чем «Сети», иногда даже отдавая им в прямом сравнении преимущество. Однако, с нашей точки зрения, этот сборник (не говоря уже о «Глиняных голубках») выглядит гораздо менее цельным, чем первая книга стихов. Вряд ли случайно тончайший И. Анненский с таким недоверием писал в статье «О современном лиризме» (1909) о цикле, которому предстояло в будущем завершать «Осенние озера» и придавать им особый смысл: «А что, кстати, Кузмин, как автор „Праздников Пресвятой Богородицы“, читал ли он Шевченко, старого, донятого Орской и иными крепостями, — соловья, когда из полупомеркших глаз его вдруг полились такие безудержно нежные слезы — стихи о Пресвятой Деве? Нет, не читал. Если бы он читал их, так, пожалуй бы, сжег свои „праздники“»[59]. Действительно, более чем странным выглядит в цикле прямой перепев пушкинского: «Родила царица в ночь Не то сына, не то дочь; Не мышонка, не лягушку, А неведому зверушку»; столь же неуместна и кузминская версия рассказа о Благовещении; да и вообще завершать сборник, посвященный любимому человеку и включающий стихи с откровенным описанием физической страсти, обращениями к Богородице — едва ли не кощунство.

Еще показательнее в этом отношении военные стихи, которые Кузмин охотно писал и печатал в разных журналах и газетах 1914–1915 годов. В них, пожалуй, единственный раз за свою творческую биографию Кузмин утерял даже собственную интонацию: они мало отличаются от многочисленных поделок того времени.

К счастью, такое положение продолжается сравнительно недолго. Начиная приблизительно с 1916 года в творческой манере Кузмина что-то начинает меняться, пока почти потаенно для читателя, но уже вполне ощутимо для автора. И с самого начала двадцатых годов возникает новый облик Кузмина, все яснее и яснее обрисовывающийся с каждой новой книгой.

Сказав «с самого начала двадцатых годов», мы несколько опередили события, ибо отдельные изменения заметны уже в первых двух книгах Кузмина, выпущенных им после революции — в 1918 году. Одна из них представляла собой небольшую брошюрку, состоявшую всего из двух стихотворений, вторая — вполне солидную книгу стихов (хотя, конечно, вдвое меньшую по размерам, чем любая из трех предыдущих).

Но прежде, чем начать разговор о перемене творческой манеры, необходимо очертить тот круг представлений о реальной жизни и о месте художника в ней, который складывался у Кузмина постепенно и к середине двадцатых годов стал вполне определенным. Для него, старательно отделявшего политику и прочие события общественной жизни от своих произведений, само представление о том, что его творчество может быть каким-то образом соотнесено с ними, было немыслимо. Еще в 1907 году на предложение Брюсова участвовать в октябристской газете «Столичное утро» он хладнокровно отвечал: «Октябристский характер газеты мне безразличен, т. к. я совершенно чужд политики, а в редкие минуты небезразличия сочувствую правым»[60]. Но и сам этот вопрос был задан Брюсовым скорее из вежливости, и ответ был получен совершенно ожидавшийся.

В годы же наибольшего переустройства русской жизни современная действительность стала все чаще врываться в произведения Кузмина. Ранее она время от времени получала отражение в дневнике (особенно в период революции 1905 года, когда записи становились особенно насыщены фактами и оценками), но в стихи и прозу не попадала никак, поскольку практически не затрагивала частной жизни поэта. Но с началом мировой войны политика начала вмешиваться в эту жизнь самым решительным образом. Новый друг Кузмина вполне мог быть призван в армию, и волнения по этому поводу регулярно отражаются уже не только в дневнике, но и в стихах, придавая им до некоторой степени оппозиционный по отношению к господствующим настроениям характер. Осознание того, что из дела, происходящего где-то в стороне и дающего возможность зарабатывать, не слишком себя утруждая, писанием военных стихов и рассказов, война превращается в жестокую реальность, непосредственно угрожающую ему и ближайшим людям, заставило поэта занять вполне определенную позицию. Увидав рядом с собой неприкрашенный лик войны, Кузмин решительно от него отвернулся.

Напечатанный осенью 1917 года очерк Г. Чулкова, где Кузмин не назван по имени, но узнается безошибочно, зафиксировал очень четко выраженную позицию: войну нужно прекратить во что бы то ни стало, и любые средства для этого хороши. Именно в таком контексте произнесена фраза, нуждающаяся в специальном толковании: «Разумеется, я большевик»[61]. В те дни «большевик» значило прежде всего — любым путем желающий прекращения войны. Но и в дальнейшем, особенно в первые дни после 25 октября, в дневнике Кузмин нередко высказывал симпатию к свершившим переворот и пошедшим за ними: «Солдаты идут с музыкой, мальчишки ликуют. Бабы, ругаются. Теперь ходят свободно, с грацией, весело и степенно, чувствуют себя вольными. За одно это благословен переворот» (4 декабря 1917).

Можно предположить, что в сознании Кузмина революция была связана с пробудившейся энергией тех люмпенизированных масс, которым он давно и прочно симпатизировал, которые представлялись ему одним из слоев, с наибольшей полнотой выражавших коллективное сознание традиционно молчащей России. Для него они были чем-то подобны старообрядцам, чье отношение к текущим событиям формировалось не чтением сегодняшних газет и политических брошюр, а древним укладом жизни, тем самым поднимаясь над суетой нынешнего дня и обретая безусловную правоту. «Хулиганы», «гостинодворцы», те «двенадцать», что теперь оказываются ядром власти, точно так же выплескивают свою энергию зла вовне, исходя из непосредственного переживания действительности, определенного всем строем их не сформулированного словами мироощущения.

Но уже в марте 1918 года он записывает: «…действительно, дорвавшиеся товарищи ведут себя как Аттила, и жить можно только ловким молодцам…» Достаточно быстро он увидел, что большевистская революция оказалась не стихийным излиянием народной (пусть даже в том ограниченном понимании, которое вкладывал в это понятие он сам) воли, а чем-то совершенно другим. Становилось все более ясно, что во главе переворота по большей части оказались люди, обладающие своими собственными представлениями о том, как надо эти стихийные силы использовать в своих интересах. Организующая сила партии большевиков, почти незаметная на огромных пространствах России, в столице была ощутима в полной мере, и в открыто политическом цикле стихов 1919 года «Плен» Кузмин не случайно сравнил ее с деятельностью одной из наиболее одиозных личностей в истории России: «Не твой ли идеал сбывается, Аракчеев?»[62].

При этом главный упрек, бросаемый им большевизму, это уничтожение частной жизни во всех ее проявлениях: частного капитала, частного предпринимательства, частного заработка и, как результат всего этого, вообще человеческой индивидуальности, подчиняемой теперь государству непосредственно, во всех самых насущных нуждах, когда без снисходительно выделяемых пайков становится совершенной реальностью смерть от голода или холода.

Для поэта, привыкшего существовать независимо от государства, коллектива, просто современников и в этой независимости видевшего залог художественной самостоятельности, такое положение вещей было немыслимо, оно требовало какого-то реального противостояния.

В «Плене» таким противостоянием оказывалась надежда на то, что солнечный свет, парадоксально-ироническим образом оборачивающийся теплом содержимых частным лицом бань, вернется в мир и снова озарит его своим сиянием.

А в создававшихся в конце 1917-го и первой половине 1918 года «Занавешенных картинках» подобным противостоянием явилась плотская любовь во всех ее аспектах — от почти невинной детской до гривуазно-стилизованной, от изысканной до грубо материальной (и, конечно, в равной степени гомо-, гетеро- и бисексуальной)[63].