Александр Лавров - От Кибирова до Пушкина Страница 18

Критики отметили использованное Вашкевичем «вуалирование сцены», т. е. использование повешенного вдоль рампы тюля, призванное размывать ясность происходящего на сцене[277]. Этот прием предполагалось использовать в Студии на Поварской при постановке «Смерти Тентажиля»[278].

По свидетельству театральных обозревателей, при входе в театр Вашкевича по особым талонам зрителям вручались свежие цветы[279]. Однако чахлые зимние цветы едва ли могли дать ту интенсивность запахов, которую долго и настойчиво рекламировал Вашкевич. Хотя один из рецензентов, пародируя постановочные приемы «Театра Диониса», упоминал цветочные ароматы во время спектакля — столь резкие, что зрителям делалось дурно[280]. Равным образом неудачны оказались обещанные «звуковые фоны», создававшиеся музыкой за сценой и заглушавшие голоса исполнителей[281].

Поставленный спектакль потерпел сокрушительный провал. Идеи «дионисийского театра» Вяч. Иванова Вашкевич не реализовал.

Впрочем, их осуществление на практике вызывало вполне определенные и очень значительные трудности не только у Вашкевича[282]. Готовность театральных деятелей подойти к спектаклю как к священному действу наталкивалась на отсутствие ясного представления о путях его воплощения[283]. Учение Иванова «не слишком вдохновляло к конкретной работе»[284] даже наиболее преданного ему Мейерхольда, на которого теоретик дионисийского театра возлагал большие надежды. Режиссер высоко ценил театральные теории Иванова[285], но в 1912 году пришел к утверждению, что «мистерия будет мешать театру, а театр мистерии»[286].

В то же время театральные приемы, разработанные Мейерхольдом в Студии на Поварской и не показанные широкому зрителю, были представлены на сцене «Театра Диониса» Вашкевичем, которому удалось опередить талантливого режиссера-новатора. Возник парадоксальный эффект эпигона, бегущего впереди паровоза. Но компиляция чужих приемов оказалась неудачной. Попытки Вашкевича привлечь к своему театру имена признанных и авторитетных деятелей театра также не могли исправить положение.

14 января 1906 года в петербургской газете «Народное хозяйство» было напечатано письмо Вяч. Иванова с резким протестом по поводу того, что его имя связывалось с театром Вашкевича, и прежде всего с его театральным манифестом. Первоначальная готовность Иванова приветствовать новаторские побуждения в области живого современного театра сменилась резким отторжением и самого театра, и его руководителя. Приводим текст этого письма:

Прошу Вас дать место в Вашей уважаемой газете нижеследующему разъяснению.

В Москве состоялось первое представление «Дионисова театра», осуществляющего, по словам газет, «одно из мечтаний московских декадентов»[287].

На страницах «Весов», «Нового Пути» и «Вопросов Жизни», — в ряде статей, имевших целью исследовать историю «Дионисова действа» и раскрыть его значение для современности, — я являлся по преимуществу поборником этого «мечтания». Естественно предположить, что начинание Н. Н. Вашкевича отвечает моей идее.

Между тем я не только далек от практического в нем участия, но, судя по недавно вышедшей брошюре г. Вашкевича, расхожусь с последним теоретически, во взглядах на задачи дионисического искусства. Взамен точного определения и утверждения его отличительных особенностей, я нахожу в брошюре ряд требований и положений, к дионисическому искусству, как таковому, не относящихся.

Горячо сочувствуя искренним попыткам приблизиться к исконному идеалу театра, как хорового действа, я считаю в то же время уместною некоторую осторожность в ознаменовании Дионисовым именем тех художественных исканий, которые, как бы ни были они ценны сами по себе, тем не менее, с большей или меньшей произвольностью удаляются от подлинного духа и облика древних трагических хоров.

Опубликованное письмо вызвало поддержку в кругах символистов. 3 июня 1906 года, в связи с готовящимся выходом книги Чулкова о мистическом анархизме, Вяч. Иванов сообщал Брюсову: «Г. И. Чулков просил меня оговорить, что он не противополагал мистического анархизма „жалкому декадентству“ как течению, обнимающему и нашу с тобой деятельность, но „лжедекадентству“ Вашкевича etc. Загляни в „Вопросы жизни“ сам (№ 9)»[289].

Тем не менее «феномен Вашкевича» можно рассматривать как расширяющий реальный комментарий к ярким событиям переходного времени, как характерное веяние эпохи глобальных переоценок.

Значение театра Вашкевича признавали современники. При жизни режиссера спектакль «Театра Диониса» был назван «первой попыткой переоценить театральную эстетику того времени»[290]. Мейерхольд в 1909 году писал:

Явление Вашкевича ценно, как показатель бессознательного стремления нового поколения найти, наконец, заваленный хламом вековой культуры, превращенный в балаган храм Мельпомены. Ценно было желание низвергнуть мещанство наших театров. Тут тяготение к Festspiel, несмотря на то, что данное явление (здесь над строкой вписано карандашом: его театр. — Ю. Г.), действительно, для меньшинства даже в теории, потому что (1 нрзб. — густо зачеркнуто. — Ю. Г.) почти оказался прямо таки скандальным.

Неподвижный театр Метерлинка и ивановский театр Диониса различны по своей сущности, по своей форме, один область интимн<ого> иск<усства>, другой новое тяготение к всенародности. Вашкевич балансирует между тем и другим в своей брошюре…[291]

Несмотря на то что в 1912 году в письме к М. Гнесину Мейерхольд оставил резко негативный отзыв о Вашкевиче («Я Вашкевича знаю. Напрасно Вы боитесь его. Вашкевич ничего не понимает в музыке, и все его начинания всегда в Москве терпели фиаско. Он давно дискредитировал себя»[292]), позднее, в августе 1918 года, великий режиссер-реформатор совершенно определенно называл «Театр Диониса» Вашкевича «первым театром, который можно считать пионером подлинного футуристического театра», поясняя, что этот новаторский театр связывает с именами символистов К. Бальмонта, В. Брюсова, З. Гиппиус и Г. Чулкова. По словам Мейерхольда, «это был театр какой-то сценической неразберихи. Но эта неразбериха отвлекала нас от сонного и неподвижного состояния чеховского театра»[293].

Н. Вашкевич, тяжело переживавший крушение своего театра, шесть лет спустя, в июле 1912 года, писал Брюсову: «Ко мне многие обращаются с вопросами о судьбе декораций покойного Ник<олая> Ник<олаевича> Сапунова к „Трем расцветам“ как первых его декоративных работ, и высказываются пожелания снять с них фотографии, посмотреть, и даже сделано предложение мне еще раз поставить эту роковую для меня пьесу в Литер<атурно->Худ<ожественном> Кружке. К слову сказать, если бы и повторил эту постановку, то, разумеется, с огромными изменениями, т. к. прежняя постановка весьма и весьма слаба, т. к. была моим первым режиссерским шагом»[294].

После провала спектакля «Театра Диониса» сценическая деятельность Вашкевича не закончилась. В 1907 году он предпринял попытку продолжить свои опыты в постановке модернистских пьес М. Метерлинка, С. Пшибышевского, К. Тетмайера, А. Шниилера[295], в 1908-м намеревался включиться в деятельность организуемой Мейерхольдом школы драматического искусства, в конце того же года с успехом выступил на сцене Интимного театра, в 1912-м организовал экспериментальные вечера камерного чтения. После 1917 года преподавал в московской Театральной студии им. М. Н. Ермоловой и в Музыкальном техникуме им. В. В. Стасова. Обратился к теории балета, написал краткую историю балета, сочинял балетные и оперные либретто[296], работал в кино — поставил ряд картин по своим сценариям. В 1937 году следы деятельности Н. Н. Вашкевича теряются.

Заметки о стихах Виктора Гофмана

Виктор Гофман — это, прежде всего, влюбленный мальчик, паж, для которого счастье — нести шелковый шлейф королевы, шлейф того голубого, именно голубого платья, в каком он представляет себе свою молодую красавицу. Даже не королева она, а только инфанта, и для нее, как и для весеннего мальчика, который ее полюбил, жизнь и любовь — еще пленительная новость[297].

Так обрисован Ю. Айхенвальдом Виктор Гофман (1884–1911), автор стихотворных сборников «Книга вступлений» и «Искус» и книги прозы «Любовь к далекой» (изданной посмертно), представитель раннего модернизма, подражатель Бальмонта и Брюсова (первому он по-бодлеровски объявился «вторым» альбатросом: «О, я смел! Я, как ты, альбатрос!»; для второго «Виктор-ликтор» стал оруженосцем; сам Брюсов писал: «Пусть консул я, а ты — мой ликтор…»).