Евгений Жаринов - Сериал как искусство. Лекции-путеводитель Страница 2

Любой кадр должен быть выстроен. Речь идет о внутрикадровом монтаже или о композиции кадра, наподобие композиции полотен великих художников. Кинематограф, в этом смысле, словно вбирает в себя традиции классической живописи. Если нет выразительной картинки, то нет и кино. Оно, прежде всего, показывает, а затем уже говорит. Вспомним, что несколько десятилетий кино было безмолвным, но при этом сам Лев Толстой назвал кинематограф «великим немым». Значит, звук и слово в кино появились позже. Значит, Эйзенштейн, Гриффит, Мурнау, Дрейер и многие другие гении могли обходиться не только без звука, но и без цвета. Несколько лет назад «Оскар» получила лента «Артист», которая была снята в стилистике черно-белого немого кино. И это в современную-то эпоху! О чем говорит подобный факт? О том, что для кино важнее всего изображение, картинка, а затем уже все остальное. Уметь видеть кино означает лишь одно: уметь считывать кадр во всей его глубине. Это как в художественной галерее: можно надеть спортивную обувь и обежать все разом, а можно у одной-двух картин провести весь день, погружаясь в бесконечный гипертекст, созданный художником, и тем самым вступая с ним, с художником, то есть, в непосредственный диалог. Великий Михаил Ромм сказал как-то своим ученикам, среди которых были Тарковский и Шукшин: «Надо снимать фильм так, чтобы весь его смысл был выражен в одном, самом удачном кадре».

Как организовано само повествование? Ведь перед нами не просто фотография, а фотография движущаяся. Здесь начинается сфера монтажа. Монтаж и есть основа киноповествования. С его помощью режиссер нам рассказывает какие-то увлекающие нас истории, становится нашим собеседником. Монтаж привносит, что называется, божественную динамику. В том и сила великих режиссеров, что они могут заставить играть актеров так, как нужно, камеру снимать так, как им нужно, и соединить это все таким образом, то есть смонтировать, что в результате появится шедевр. И картина, которая строится по принципу простого параллельного монтажа, создает совсем не простую историю. Она дает ассоциации с Библией и общемировыми проблемами. Если речь зашла о монтаже, об этом, по выражению Эйзенштейна «параде аттракционов», то их в языке кино существует несколько видов.

Первый – это так называемый внутрикадровый монтаж или композиция кадра. Этот монтаж взят кинематографом из классической живописи. Принцип прост: почему знатоки могут подолгу и весьма содержательно объяснять вам смысл той или иной картины? Потому что они умеют эту картину увидеть в смысловой динамике, т. е. умеют считать ее как текст с обязательным наличием конфликта и скрытого сюжета.

Второй тип монтажа – это монтаж параллельный, очень близкий к простой фабульности, ко всем понятной событийности. Событийность и есть то, в основном, главное, что и привлекает в кино даже самого неискушенного зрителя. Но научиться выстраивать простую событийную канву кинематограф научился не сразу. Это первыми придумали американский режиссер Гриффит и русский Кулешов (знаменитый эксперимент Кулешова с актером Мозжухиным).

Третий тип монтажа – это монтаж ассоциативный. Он был впервые предложен испанским режиссером Бунюэлем совместно с Сальвадором Дали в их совместной картине «Андалузский пес», которую сейчас анализируют во всех киношколах мира. Этот тип монтажа называют еще поэтическим.

Четвертый важный элемент киноязыка был предложен великим американским режиссером Орсоном Уэллсом в его выдающейся картине «Гражданин Кейн». Здесь удалось соединить в рамках одного повествования и параллельный, т. е. исключительно событийный монтаж, и монтаж ассоциативный, или поэтический, что открыло невероятные перспективы для развития будущего великого кино: Бергман, Кубрик, Феллини, Пазолини, Тарковский, Годар, Трюффо, Ален Рене и многие другие. Неслучайно мэтры французской «новой волны» называли кинематограф Уэллса «папино кино». Они признавали отцовство этого гения, вдохновившего их на самые смелые художественные эксперименты.

Пятым видом монтажа является монтаж звука и изображения. В кинопроизводстве это еще называется «пост-продакшн». Звук возник не сразу и был поначалу очень примитивен, но в дальнейшем, с развитием технического прогресса, звук самым невероятным образом, как позднее и цвет, стал неотъемлемой частью киноповествования. Здесь нужно сказать, что кинематограф неслучайно возник именно накануне XX века, века технического прогресса. Кинематограф не мыслим без техники, и новые открытия привносят свои изменения, может быть, не всегда благостные, но все-таки изменения в природу киноповествования. Так, не изобрети инженеры чувствительной пленки, и не имели бы мы потрясающих кадров ночного Парижа в фильме Трюффо «400 ударов», а успех «Одиссеи» Кубрика всем был обязан технике, разработанной к этому времени в американской космической программе, готовящейся к высадке на Луну.

Кинематограф – явление синкретическое: в нем многое взято из литературы, живописи, скульптуры и, конечно, музыки. На уровне развития современной звукозаписи некоторые специалисты даже склонны считать, что природа кино необычайно близка симфонизму и приводят в пример великую картину Ф. Феллини «И корабль плывет».

Любой хороший фильм – это не следование ожившей фотографии, а слом, показ новой проекции этой же фотографии, вскрытие невидимых и мощных значений, которые могут буквально растворяться в группе человеческих тел, предметов, в тех или иных деталях появившегося на экране пейзажа. Это и есть высшая задача режиссера, это и есть кино. Наличие сюжета, гениальная игра актеров и великолепная драматургия не делают еще настоящее кино. Необходимо наделить кадр метафорическим содержанием, начать с самого первоэлемента киноязыка. Ю.М. Лотман считал, что именно кадр является эквивалентом Слова, и если речь идет о великом режиссере, то это Слово-Кадр превращается в божественный Глагол. Кино рождается тогда, когда вы начинаете понимать, что вам передают нечто большее, чем простую картинку или простую историю, когда у вас в голове начинается скрытый процесс смыслообразования.

За не сложным, казалось бы, эпизодом из фильма Бергмана «Вечер шутов», когда вам показывают, как муж, актер бродячего цирка-шапито, в дурацком костюме бежит спасать от позора свою больную, сумасшедшую жену, вы начинаете вдруг видеть другую сцену: перед вашим внутренним взором разворачивается рассказ про изгнание из рая Дюрера. Не случайно Бергман будет просить своего оператора с помощью игры света и тени вызвать у вас ассоциации с известным полотном. И в результате на фоне обычного фотографического изображения появляется полотно на библейский сюжет. Это принцип средневекового палимпсеста, когда из экономии пергамента невежественные и полуграмотные монахи старый языческий текст срезали острым ножом и писали на нем текст библейский, но следы языческого прошлого в виде не до конца затертых букв все равно давали знать о себе. В кинематографе – это прием наложения кадров, что прекрасно использовал Урусевский в одном из эпизодов фильма «Летят журавли». В фильме Бергмана нет прямого наложения кадров, как у Урусевского, но оно все равно существует, но существует скрыто, и если вас по какой-то причине задел этот эпизод, то вы сами начнете проглядывать своим внутренним взором скрытый смысл кадра. И теперь в фильме Бергмана лично для вас каждый шаг босых ног несчастного мужа-шута, шаг по острым камням, подчеркиваю, по острым, разрывающим вашу собственную плоть, будет наделен особым акцентом. Эта боль скворчонком начнет биться у вас в районе виска, это вы спасаете свою любимую женщину от позора, принимая в шутовском наряде весь позор на себя, это только вас двоих будут публично изгонять из рая самодовольного большинства. И только вы одни будете знать, что вас свело вместе, а толпе этого никогда не понять, потому что, по Бергману, Бергману-протестанту, человек обречен на тотальное одиночество, и Бог, сам Бог, молчит и не говорит с вами. Перед вами во всю свою мощь предстанет картина зрительно воплощенного человеческого страдания и одиночества, и страдание это буквально у вас на глазах начнет достигать библейского смысла. Вот он процесс «заражения» искусством, о котором в свое время писал еще Лев Толстой в статье «Что такое искусство?»

Когда мы говорим о кадре, да еще таком насыщенном, как у Бергмана, то невольно обращаемся к опыту классической живописи. На малом пространстве застывшей картины великие мастера прошлого умели с необычайным искусством включить наш процесс внутреннего смыслообразования, то есть, по Толстому, «заразить» нас своим полотном. Кадр, наверное, самый архаический элемент во всей структуре киноязыка. Он, кадр, наследие многовековой классики. Не случайно многие великие режиссеры были прекрасными художниками, которые прекрасно разбирались в истории мировой живописи. Загляните в собрание сочинений того же Эйзенштейна и посмотрите, как он блестяще, с точки зрения композиции кадра, разбирает знаменитый портрет Ермоловой кисти Серова. Если кино в техническом отношении – это оптика, а зеркало тоже имеет непосредственное отношение к этой части физики, то в связи с этим неплохо было бы посмотреть, как в истории мировой живописи у разных мастеров «обыгрывалось» зеркало, можно сказать, то, без чего кинематограф просто не мыслим. Получается такой своеобразный диалог через века живописи и искусства будущего.