Евгений Жаринов - Сериал как искусство. Лекции-путеводитель Страница 21

Черный непроницаемый Космос будет довлеть на экране, начиная со второй части фильма. Это космические интерьеры замков и соборов из «Нибелунгов». На их фоне человек кажется ничтожным, мелким – он лишь виньетка, что называется, «ложной сути», часть общего орнамента, как выражение непостижимого для человека замысла. Но это будет во второй, космической части. А в первой – примат после контакта с черным монолитом берет в руки кость и убивает ею кролика, тем самым превращаясь из вегетарианца в кровожадного хищника. Долгий план на закате: примат с жадностью уплетает добычу. Первый шаг на пути человека. Затем он костью же, этим символом смерти, убьет себе подобного. Совершит грех Каина, совершит акт сакрального насилия. И в упоении запустит в небо, в самую космическую черноту, эту кость, которая по прихоти режиссера приобретет изящные формы межпланетного летательного аппарата. За кадром звучит Штраус, но не Рихард, а Иоган, автор знаменитых вальсов. Вот она, эстетика классической эпохи, не знающей сомнения в светлой, божественной природе человека. Это Штраус до Фрейда и Юнга, до бессознательного, до Освенцима, до открытий в человеческой душе тайных лабиринтов Минотавра, где скрываются многочисленные чудовища.

Вторая часть также начинается с контакта черного монолита и людей в скафандрах. Фильм создан на основе новеллы Артура Кларка. Речь в ней идет о том, что на Луне был обнаружен монолит, подающий непрерывные сигналы в сторону планеты Юпитер. Это связь с инопланетными цивилизациями. Вторая часть фильма называется «Миссия на Юпитер». И опять затянутые планы. Опять неторопливое повествование, опять вагнеровский прием – погрузить с помощью монотонного, почти безумного музыкального, а здесь – пластического лейтмотива зрителя и слушателя в транс. Так космос входит в мир людей. Разыгрывается еще одна космическая драма. Но теперь в дело вступает разум искусственный – сверхмощный компьютер ХЭЛ, созвучный с древнегерманским обозначением загробного мира, расположенного у корней мирового древа ясеня Иггдрасиля. Но то, что создал человек, не сопоставимо с планом космической игры, и компьютер убивает своих создателей, а затем один из космонавтов его отключает, и искусственный разум сходит с ума. Эта сцена противоборства напоминает битву в пиршественном зале Фрица Ланга: та же неторопливость и величественность жестов, то же подчинение Року, то же присутствие некого демонического начала. А перед этим, на весь огромный экран, прощание с убитым машиной другом, который в своем оранжевом ярком скафандре медленно растворяется во мраке космоса, столь равнодушного к нашим горестям.

Третья часть «По ту сторону бесконечности», пожалуй, является самой выразительной во всей картине. Кажется, что все предшествующее повествование – лишь пролог к той мистерии, которая будет разворачиваться перед нашим взором в течение последней двадцатиминутки. Этот эпизод можно воспринимать как апофеоз заданной в самом начале игры космических сил, по Ницше, в результате которой из дряхлого столетнего старца родится эмбрион, и для него Земля станет игрушкой. Этот эмбрион и есть воплощение будущего сверхчеловека. Кубрика не раз упрекали в том, что его картина слишком холодна, слишком отстранена от человеческого тепла, но такой она и должна быть. По своей эстетике «Космическая одиссея» вся вышла из мифической орнаменталистики «Нибелунгов» Фрица Ланга. На наш взгляд, объединяет эти две картины и их общая ориентация на философию Ницше, а точнее, концепция немецкого философа-нигилиста, будто жизнь на земле является ни чем иным, как результатом случая, спонтанной игры космических сил. Возможно, причина успеха «Космической одиссеи» кроется в том, что фильм сочетает в себе научную дальновидность с усиленным вниманием к метафизическому, сверхъестественному и непостижимому. В интервью журналу Playboy Кубрик заявил, что пытался найти так называемое «научное определение Бога» (В кн. Schwam, The Making of 2001, pp. 274-5). Необходимыми и достаточными условиями божественности, объяснял он, являются всеведение и всемогущество. Таким образом ХЭЛа (сверхмощный компьютер в фильме), у которого под контролем каждый уголок корабля «Дискавери» и практически все технические функции, можно назвать, своего рода, утилитаристским божеством. Преображенный астронавт, или Одиссей, который возвращается на Землю в облике младенца, – безусловно, тоже Бог в сравнении с обычными людьми. Главный же Бог в фильме, конечно, таинственный разум, сотворивший монолит и вмешавшийся в эволюцию. Версия зарождения человечества, предложенная Кубриком и Кларком, несколько отступает от дарвиновской и, уж конечно, далека от иудо-христианской – это светская, научная фантазия на тему «разумного устроения».

Также можно предположить, что в «Одиссее» представлен ницшеанский взгляд на историю и цивилизацию. Музыка Рихарда Штрауса, сопровождающая первые и последние кадры, не только внушает благоговение, но и отсылает зрителя к произведению Ницше. Ниже приведенные строки из «Так говорил Заратустра» вполне могли бы послужить эпиграфом к «Одиссее»: «Человек есть нечто, что должно превзойти. Что сделали вы, чтобы превзойти его?.. Некогда были вы обезьяной, и даже теперь еще человек больше обезьяна, чем иная из обезьян. Даже мудрейшие среди вас есть только разлад и помесь растения и призрака. Но разве я велю вам стать призраком или растением?

Смотрите, я учу вас о сверхчеловеке!» (Ницше Фридрих. Так говорил Заратустра. Книга для всех и ни для кого. Пер. с нем. Ю.М. Антоновского. СПб.: 1911, с. 5–6).

В финале картины астронавт Боумен с любопытством рассматривает осколки хрустального бокала на полу, склонив голову набок, – его поза перекликается со сценой из первой части картины, где обезьяна разглядывает груду костей на песке: вот-вот свершится великое открытие, но мы как будто наблюдаем вечное возвращение. И когда, наконец, сверхчеловек появляется в открытом космосе в облике младенца, мы становимся свидетелями начала нового, революционного цикла, которым управляют те же силы, что и миллионы лет назад.

По первоначальному замыслу дитя должно было смотреть на Землю и усилием воли взрывать ядерные спутники, уничтожая мир, каким мы его знаем. Но потом Кубрик передумал, чтобы не дублировать концовку «Стренджлава». И тем не менее, едва ли он предполагал, что появление «высших» форм жизни непременно будет связано с нравственным прогрессом или возросшим стремлением к миру. Фильм наводит на мысль о том, что ни один рывок вперед, ни одна победа над природой не обходится без сакрального убийства, как это убедительно было показано режиссером в первой части картины, когда он рассказывал о жизни приматов. И здесь видится нечто общее с сатириком Торстейном Вебленом, который утверждал, что примитивному обществу свойственно миролюбие (как тем самым обезьянам в начале фильма, правда, скорее, это не миролюбие, а отсутствие надежных орудий убийства), а цивилизация строится на хищничестве, варварстве и патриархате. В футуристическом мире «Одиссеи» продуктивная умственная деятельность, творческое начало и передовые технологии в значительной степени опираются на частную собственность и агрессию. Единственный способ выйти из этого цикла – сделать шаг к сверхчеловеку или нечеловеку, но, как говорит нам режиссер, кровожадные инстинкты свойственны и искусственному разуму. Фильм поднимает тему неизбежности смерти, в том или ином виде присутствующую во всех работах Кубрика, и изображает будущее, в котором гибнет человеческий род и выживает чистый разум. (Джеймс Нэрмор. Кубрик. Rosebud publishing. 2012. с. 217–219). Это типичное сакральное проявление насилия, без которого, по мнению режиссера, вообще нельзя себе представить цивилизацию.

Но если говорить о том, что вдохновило Стэнли Кубрика на такой смелый эксперимент, как стиль техно, который в дальнейшем изменит всю стилистику научно-фантастического фильма, то здесь следует вспомнить еще одну картину Фрица Ланга – его знаменитый «Метрополис», который в двадцатые годы прошлого столетия буквально обескуражил зрителя и кинематографистов всех стран смелым включением в экранную изобразительность железа и всевозможной техники в стиле тогдашнего модерна. Нечто подобное произошло и в конце шестидесятых, когда С. Кубрик использовал тот же самый принцип, но только уже с компьютерами. Выразительность фильма С. Кубрика была настолько мощной и убедительной, что возникли подозрения: реально ли американцы слетали на Луну или это был типичный голливудский симулякр, сработанный съемочной группой фильма «Космическая одиссея».

Но вернемся к «Метрополису» Фрица Ланга. По личному свидетельству Ланга, идея этого всемирно известного фильма родилась у него в тот момент, когда он с борта корабля впервые увидел Нью-Йорк – ночной Нью-Йорк, сверкающий мириадами огней. Город, выстроенный в его фильме, – своеобразный супер-Нью-Йорк, созданный на экране с помощью так называемого «приема Шюфтана», остроумно придуманного зеркального устройства, превращающего мелкие предметы в циклопические. Приблизительно к такой же технике прибег через сорок лет и Стэнли Кубрик: весь свой бесконечный черный космос он снял в небольшой студии, задрапированной черной материей, а гигантские космические корабли и станции ему специально делали на фабриках по производству детских игрушек из пластической массы. После премьеры эти игрушки стали пользоваться необычайной популярностью среди мальчишек тех лет. Как писал один кинокритик: «Кубрик миновал наше поколение средних лет и обратился через наши головы к нашим детям-подросткам. Его визуальные спецэффекты, казалось, напрочь вычеркивали собственно человеческий компонент из картины. Нам бы хотелось больше диалогов, больше психологизма, а в результате на экране плавали в бесконечном космическом пространстве лишь космические корабли и разговоров хватало лишь на сорок минут при условии, что весь фильм длился два часа сорок» («The making of Kubrick’s 2001» edited by Jerome Agel, N.Y., 1970., P.309).