Евгений Добренко - История русской литературной критики Страница 24

Выдвинутая критиками-перевальцами программа учебы у классиков исходила из общей для них и партийной критики («Литература и революция» Троцкого) оценки литературы начала века как явления крайнего упадка русской литературы, когда взяли верх индивидуалистические школы и направления; поэтому революцию они рассматривали как благо для литературы. «Мучительный перелом в литературной преемственности», утверждал Воронский в юбилейной статье «Десятилетие Октября и советская литература» (1927), вернул в литературу с периферии большие темы общественного порядка и закрыл навсегда тему религиозных исканий литературы начала века. Современная литература — реалистична по форме и содержанию, она «не „богоносна“, она атеистическая, языческая литература» (440–441). Лежнев внесет существенные добавления в концепцию Воронского, утверждая, что «разрыв постепенности»[293] в развитии русской литературы прервал ложный путь, на который в начале века вступила русская литература. Ложный, потому что литература отступила от заветов «героического периода русской литературы» XIX века, прервала линию выдающегося явления русской классической литературы — реализма. На формальном уровне русская литература начала века, по Лежневу, оказалась вторична по отношению к западной литературе, ее главные школы (особенно символизм) — сплошь калька с литературных явлений Запада:

Она стала «европеизироваться», и кто знает, до какой степени европеизации сумела бы дойти, если бы революция 1917 года не прервала этот «естественный» процесс[294].

Используя любимое понятие перевальцев, резюмируем смысл этой, на самом деле модернизированной Венгеровской концепции литературного развития начала века: благодаря революции 1917 года русская литература возвращается на свой — органичный — путь развития.

Как всецело вписанная в парадигму литературы начала века, ушедшей от больших тем, рассматривалась перевальцами критика серапионов, Замятина, формалистов. Замятину в вину Воронским ставится «словопоклонничество, серапионам — увлечение мастерством, формой» (137); формалистам — что они «никогда не говорят о содержании» (356); эмоционалистам (имя Кузмина, правда, не называется) — ложная идея, что искусство организует эмоции (426). Если на «левом» фланге для критиков-перевальцев находились напостовцы-рапповцы и лефовцы, то на «правом» (от «правых опасностей» партийной резолюции 1922 года) располагались русская эмиграция, сменовеховский журнал «Россия» и журнал петроградской литературы и критики «Русский современник». По последним двум перевальцы выпустили не одну критическую стрелу. Критика «России» (здесь печатались И. Лежнев, Е. Замятин, А. Белый, О. Мандельштам, М. Кузмин, Я. Браун и др.) — это, «собственно, не критика, а критический фокстрот»[295]; критики «Русского современника», возглавляемые «почтенным епископом формальной школы Б. Эйхенбаумом»[296], выступают против марксистской критики, не зная ее азов. Публикуемая же на страницах журналов художественная продукция — «неоригинальна» и «несовременна», «безнадежно мертва» (речь идет о «Крысолове» Грина, «Записях Ковякина» Леонова, лирике Ахматовой, Мандельштама, Клюева и др.)[297]. Досталось от Лежнева Шкловскому за его книгу «Третья фабрика» (1926): «позирующий Гамлет из Опояза, готовый через минуту превратиться в самоотверженного Дон-Кихота, жертвующего жизнью за лучшее качество литературного волокна»[298]. Если Лежнев и Полонский обеспечивали борьбу с внутрироссийским «правым флангом», то на русскую эмиграцию перевальцы выдвинули не меньшие силы: Воронский, Горбов, Смирнов.

Лозунг «вперед к классикам» вводился перевальцами в тщательно прописанную идеологическую парадигму нового времени. Поначалу Воронский-критик особо не углублялся ни в проблематику масштаба русской литературы, которым он предлагал своим оппонентам измерять современную литературу, ни в вопросы наследования традиции; в развернувшейся в 1923 году полемике с напостовцами он пользовался чисто журналистскими приемами. Теоретический инструментарий лозунга учебы у классиков, изложенный в статьях Воронского 1923 года, не отличается особой сложностью: «Поэтому-то и Белинский, и Плеханов, и другие наши учители не уставали твердить, что поэзия есть истина в форме созерцания, что поэт мыслит образами» (293). На очевидную эклектику литературно-критических построений Воронского ему не раз указывали не только его идеологические оппоненты. Он действительно пытается наполнить классические эстетические формы новым содержанием, за которым стояла своя философия жизни и искусства. Так, эстетика философского реализма В. Белинского (к нему Воронский апеллирует чаще всего) рождена эпохой его гегельянства[299] и погружением в созданную Гегелем теорию диалектики познания, которая рассматривала искусство как одну из форм познания абсолюта, мирового Духа. Согласно Гегелю, «искусство призвано раскрыть истину в чувственной форме» и оно разрешает высшую задачу только тогда, когда становится одним из способов «осознания и выражения божественного, глубочайших человеческих интересов, всеобъемлющих истин духа»[300]. Воронский-критик как огня боится «идеализма», в борьбе с которым он принимал столь активное участие. «Мир развивается не по Шпенглеру, а по Марксу» (295) — звучит как заклинание. Похоже звучит и лозунг «учебы» у русских классиков: из мира Толстого и Пушкина современный писатель не должен выносить «ничего мистического» (360).

Подобным же образом оформляют перевальцы и комплекс толстовских эстетических идей, важных для современной литературы, которая у русских классиков должна учиться, во-первых, умению «синтетически оформлять материал», умению типизировать, «преломлять мир сквозь призму своей индивидуальности», но без всякого индивидуализма (359); во-вторых, умению «снимать покровы» с действительности, т. е. «обнажать жизнь», что невозможно без интуиции, — но все это делать в интересах своего класса; в-третьих, пониманию творческого акта, в котором форма неотделима от содержания и диктуется им; в-четвертых, интуитивному пониманию жизни и образа, при четкой установке, что в «интуиции нет ничего божественного, мета-эмпирического» (352); в-пятых, руководствоваться при описании жизни идеалом, но не толстовской «правдой Царствия Божия», потому что «у нас есть свой идеал царствия»[301]. Краеугольный для русского романа вопрос об эстетическом и этическом идеале с его христологическим ядром у Достоевского и Толстого формулировался и Полонским, и Воронским без особой рефлексии: «„Герой нашего времени“ идет от Ленина, а не от Толстого, Белинского и Пушкина»[302].

В соответствии с данным сводом литературных задач формулируются и задачи критики, которая должна 1) выяснять, в интересах какого класса снимаются покровы с жизни; 2) анализировать, «в какой мере объективно, точно воспроизведена действительность» и «содержательны ли в нем [литературном произведении] художественные открытия», 3) объяснять, «чем объясняется правильность или неправильность, допущенные художником в изображении „реальности жизни“» (363), и т. п. Система поправок Воронского к «новому реализму», позже почти целиком вошедшая в теорию соцреализма, весьма симптоматична. Допустив в споре с «нашими рационалистами» субъективность и интуитивность художника, перевальцы мотивировали высокую воспитательную миссию критика, который должен заниматься «переводом „интуиции“ на язык логики» (353), ибо писатель, как тот платоновский «дубъект», художественной аналитикой не обладает, а «слепые интуиции» могут быть ложными и завести его неизвестно куда.

«Неприемлемые идеи» русской классики и их присутствие в современной литературе доставили немало хлопот перевальцам, когда они от теории и формулировок литературной стратегии перешли к написанию портретов современных писателей — сквозь призму субъективности, интуитивности, «органичности» образа и творческой эволюции. Наиболее просто оказалось с «внеоктябрьским» Е. Замятиным, чей творческий путь задавался под знаменем «утраты» писателем контакта с действительностью. Отсюда и получилось, по Воронскому, что Замятин — «рационалист», почти как писатели-напостовцы, только он пишет «художественные памфлеты», а те — агитки. Воронского-критика, естественно, не устраивает роман «Мы», потому что это клевета на коммунизм, а формальные достоинства романа («С художественной стороны роман прекрасен») в еще большей степени увеличивают его вредоносность, ибо дарование «пошло на служение злому делу» (136). Однако и в творческом пути писателей-попутчиков, которых поддерживали перевальцы и которые не утратили контакта с действительностью, содержание и форма не пребывали, как у классиков, в гармонии; современная литература типизировала явления действительности не вполне идеологически правильно. Таким, к примеру, оказался путь Вс. Иванова (с его именем в 1922 году Воронский связывал главные надежды советской литературы) к книге «Тайное тайных» (1926) — лучшей книге писателя. При этом, по Воронскому, «Тайное тайных» «не только отрадная, но и печальная книга», ибо Иванов подошел «к „вечным“, к „проклятым“ вопросам […] и не знает, „как сочетать личное с общественным“» (118–119). Полонский напишет об эволюции Вс. Иванова еще жестче: Вс. Иванов показывает не только «реакционных людей» — «суть в том, что он показывает их „реакционно“! Не только герои его сделались носителями упадочнической философии, она овладела сознанием самого автора»[303]. Подобные же упреки прозвучат в адрес Леонова, Бабеля, А. Толстого, Есенина, Клычкова…