Евгений Жаринов - Сериал как искусство. Лекции-путеводитель Страница 24

Эстетика сюрреализма идет от Лотреамона: «прекрасный…, как случайная встреча швейной машины и зонта на анатомическом столе», т. е. красота заключается в самом принципе коллажа, позволяющего сопоставлять рядом логически несвязуемые между собой образы.

Напротив, реалистическая точка зрения, вдохновлявшаяся – от святого Фомы (заметим, комментатора Аристотеля) до Анатоля Франса – позитивизмом, представляется сюрреалистам глубоко враждебной любому интеллектуальному и нравственному порыву. Она внушает чувство ужаса, ибо представляет собой плод всяческой посредственности, ненависти и плоского самодовольства.

С точки зрения философии, для сюрреализма характерны антирационализм и субъективизм, в своей теории он опирается на труды Беркли, Канта, Ницше, Бергсона и других, и особенно на Гегеля, воспринятого в 20-е гг. через призму толкования Кроче. Сюрреалисты проявляли также большой интерес к алхимии и оккультным наукам. Решающее влияние на сюрреализм оказал психоанализ Фрейда, который парадоксальным образом соединяется с творчеством де Сада, рассматриваемого сюрреалистами как предтеча фрейдизма. Используя концепты, темы и примеры из фрейдовского психоанализа, сюрреалисты создают свой поэтико-терапевтический или анти-терапевтический метод, своего рода «альтернативный психоанализ».

Ассоциативный монтаж

«Андалузский пес» Un Chien Andalou

Страна: Франция

Режиссер: Луис Бунюэль

Жанр: Фэнтэзи, короткометражка

Продолжительность: 16 мин

Год выпуска: 1928

В ролях:

Мужчина в прологе – Луис Буньюэль /Luis Bunuel/

Священник – Сальвадор Дали /Salvador Dali/

Девушка – Симонн Марейль /Simone Mareuil/

Мужчина – Пьер Батчефф /Pierre Batcheff /

А также Robert Hommet, Marval, Fano Messan, Jaime Miravilles

Пьер Батчефф и Симона Марей в разное время покончили жизнь самоубийством: Марей подожгла себя в 1954 году, Батчефф умер от передозировки вероналом в 1932 году.

Шестнадцать минут причудливых сюрреалистических образов, которые с равным успехом могут нести в себе глубочайший смысл или не значить вовсе ничего. Глаз, располосованный бритвой; человек, тычущий тростью в отрубленную руку, лежащую среди улицы; мужчина, волокущий за собой два рояля, в которых – мертвые, полуразложившиеся ослики и вполне живые священники; человеческая ладонь с дырой, из которой появляются муравьи…

Сам Луис Бунюэль сыграл роль мужчины с бритвой в прологе.

В 1960 году Бунюэль добавил к фильму саундтрек – музыку из оперы Вагнера «Тристан и Изольда» и два аргентинских танго. Эту же музыку играл граммофон во время премьерных показов фильма.

На премьере фильма в Париже в 1928 году у Луиса Бунюэля были запасены полные карманы камней, чтобы в случае скандала иметь возможность отбиться от разъярённых зрителей. Опасения режиссёра оказались напрасными.

«Андалузский пес» был снят как немой фильм. На премьере Бунюэль спрятал за экраном граммофон, на котором он проигрывал пластинки Вагнера (опера «Тристан и Изольда») и танго. Та же самая музыка была добавлена к фильму, когда он, наконец, был озвучен в 1960 году. Швейцарское телевидение создало новую «озвученную» версию в 1983 году с саундтрэком, написанным Маурисио Кагелем, который составляет струнный оркестр и записи звуков, издаваемых собакой.

Начинается фильм с того, что мужчина тщательно затачивает бритву, а потом спокойно разрезает глаз улыбающейся красавице при полной луне… Картина смотрится настолько современно, что кажется, будто бы снят он был авангардистами нашего дня.

Фильм содержит аллюзии на произведения нескольких писателей того времени, в том числе, на стихотворения Федерико Гарсиа Лорки и роман Хуана Рамона Хименеса «Платеро и я», который создатели фильма сильно недолюбливали.

В основе сценария «Андалузского пса» лежат два сновидения его создателей – Луиса Буньюэля и Сальвадора Дали.

Фактически опровергая различные интерпретации фильма, Буньюэль в своих воспоминаниях отмечал, что единственным правилом, которым они с Дали пользовались при написании сценария, был запрет на «любые идеи или образы, которые могли бы иметь рациональное объяснение». Кроме того, он утверждал, что «в фильме нет ничего, что бы символизировало что-то. Единственным методом исследования символов, возможно, является психоанализ».

Луис Бунюэль писал о фильме: «Мы написали сценарий меньше чем за неделю, придерживаясь одного правила, принятого с общего согласия: не прибегать к идеям или образам, которые могли бы дать повод для рациональных объяснений – психологических или культурологических. Открыть все двери иррациональному.

Этот фильм родился в результате встречи двух снов. Приехав на несколько дней в гости к Дали в Фигерас, я рассказал ему сон, который видел незадолго до этого, и в котором луна была рассечена пополам облаком, а бритва разрезала глаз. В свою очередь он рассказал, что прошлой ночью ему приснилась рука, сплошь усыпанная муравьями, и добавил: «А что, если, отталкиваясь от этого, сделать фильм?» Поначалу его предложение не очень увлекло меня. Но вскоре мы приступили в Фигерасе к работе. У нас не возникло ни одного спора. Неделя безупречного взаимопонимания. Один, скажем, говорил: «Человек тащит контрабас». «Нет», – возражал другой. И возражение тотчас же принималось как вполне обоснованное. Зато когда предложение одного нравилось другому, оно казалось нам великолепным, бесспорным и немедленно вносилось в сценарий.

Закончив сценарий, я понял, что это будет совершенно необычный, шокирующий фильм. Ни одна компания не согласилась бы финансировать постановку такой ленты. Тогда я обратился к маме с просьбой одолжить мне денег, чтобы самому быть продюсером. Знакомый нотариус убедил ее дать мне необходимую сумму. Я вернулся в Париж. Растратив половину маминых денег в кабачках, где проводил вечера, я наконец понял, что пора браться за дело. Я встретился с актерами Пьером Бачевом и Симоной Марей, с оператором Дюверже, с руководителями студии «Бийанкур», где фильм был снят за две недели.

Нас было пятеро или шестеро на съемочной площадке. Актеры совершенно не понимали моих указаний. Я, скажем, говорил Бачеву: «Смотри в окно, словно ты слушаешь Вагнера. Еще восторженнее». Но он не видел ничего такого, что вызвало бы у него нужное состояние, Я уже обладал определенными техническими знаниями и отлично ладил с оператором Дюверже.

Дали приехал лишь за три или четыре дня до окончания съемок. На студии он заливал смолой глаза чучел ослов. В какой-то сцене я дал ему сыграть одного из монахов ордена святой Марии, которого с трудом тащит Бачев, но кадр не вошел в фильм (сам не знаю, отчего). Его можно увидеть на втором плане после смертельного падения героя рядом с моей невестой Жанной. В последний съемочный день в Гавре он был с нами.

Закончив и смонтировав фильм, мы задумались над тем, что с ним делать. Однажды в «Доме» сотрудник «Кайе д'ар» Териад, прослышавший о фильме «Андалузский пес» (среди друзей на Монпарнасе я не очень распространялся на этот счет), представил меня Ман Рею. Тот как раз закончил в имении Ноайлей съемки фильма под названием «Тайны замка Де» (документальной картины о семье и их гостях) и искал фильм в качестве дополнения к программе.

Ман Рей назначил мне встречу через несколько дней в баре «Ла Купель» (открывшемся за два года до этого) и представил Луи Арагону. Я знал, что оба они принадлежали к группе сюрреалистов. Арагон был старше меня на три года и вел себя с чисто французской обходительностью. Мы поговорили, и я сказал ему, что мой фильм в некотором смысле вполне можно считать сюрреалистическим. На другой день они с Ман Реем посмотрели его в «Стюдио дез юрскшин» и с уверенностью заявили, что фильм надо немедленно показать зрителям, организовать премьеру.

Сюрреализм был прежде всего своеобразным импульсом, зовом, который услышали в США, Германии, Испании, Югославии все те, кто уже пользовался инстинктивной и иррациональной формой выражения. Причем люди эти не были знакомы друг с другом. Поэмы, которые я напечатал в Испании, прежде чем услышал о сюрреализме, – свидетельство этого зова, который и привел всех нас в Париж, Работая с Дали над фильмом «Андалузский пес», мы тоже пользовались своеобразным «автоматическим письмом». То есть, еще не называя себя сюрреалистами, на деле мы ими уже были.

Что-то, как это бывает, носилось уже в воздухе. Мне хочется сразу сказать, что лично для меня встреча с группой имела важнейшее значение и определила всю мою дальнейшую жизнь.

Эта встреча состоялась в кафе «Сирано» на площади Бланш, где группа собиралась ежедневно. С Арагоном и Ман Реем я был уже знаком. Мне представили Макса Эрнста, Андре Бретона, Поля Элюара, Тристана Тцару, Рене Шара, Пьера Юника, Танги, Жана Арпа, Максима Александра, Магритта – всех, за исключением Бенжамена Пере, находившегося тогда в Бразилии. Они пожали мне руку, угостили вином и пообещали быть на премьере фильма, который им горячо хвалили Арагон и Ман Рей.