Инна Скляревская - Тальони. Феномен и миф Страница 3

Итак, одной из первых, если не самой первой плодотворной попыткой осмыслить фигуру Тальони в историко-искусствоведческом ключе была статья Юрия Слонимского о балете «Сильфида», написанная им в 1922 году под руководством А.А. Гвоздева и опубликованная пять лет спустя отдельной книжкой в издательстве «Academia» (1927), существовавшем при Зубовском институте. В момент написания статьи автору было всего двадцать лет, однако преимущество новой методологии, которой он пользовался, сразу вывело его работу на уровень, несопоставимый с описательными сочинениями солидных литераторов конца XIX – начала XX века. Слонимский хотя и использует их труды, но прежде всего как отражение источников, которые там обильно цитируются. Главное же и новое в работе Слонимского – критическое осмысление этих источников.

Следующей значительной работой была монография Андрея Левинсона «Мария Тальони», написанная по-французски и изданная в Париже в 1929 году. Этот серьезный академический труд содержит все основные положения, необходимые для культурологического осмысления фигуры Марии Тальони. Придерживаясь хронологического принципа, Левинсон тем не менее идет по пути не описания, но анализа; скрытый сюжет здесь – осмысление мифа и отделение от него реальности, которую автор при помощи искусствоведческого и источниковедческого анализа вычленяет из мифологизированных источников. Таким образом, Левинсон, который в своих художественных вкусах был «старовером» и отрицал новый балет даже в варианте Фокина (а позднее – и в варианте Баланчина), в своем искусствоведческом мышлении был ярко выраженным модернистом.

Наконец, важнейшее исследование феномена Тальони и тальонизма принадлежит Любови Дмитриевне Блок. Несмотря на сравнительно небольшой объем (одна глава о самой Тальони и одна глава о русском тальонизме в фундаментальном труде «Возникновение и развитие техники классического танца» и статья об уроке Марии Тальони, преподаваемом ей ее отцом, Филиппом Тальони, опубликованная в 1937 году в сборнике «Классики хореографии»), это, наряду с монографией Левинсона, основополагающие работы по нашей теме. Заслуга Л.Д. Блок состоит в еще более последовательном, чем у Левинсона, доказательном утверждении нового, современного взгляда на искусство Тальони. По ее справедливому мнению, в основе необычайного искусства Тальони лежит особого рода виртуозность и высокое мастерство, что прямо противоположно восприятию современников, видевших в нем спонтанное проявление гениальной натуры и искренне считавших, что Тальони не использует в своем танце никаких сложных техник. Далее, Блок рассматривает феномен Тальони не как некое локальное явление, существующее в истории балета обособленно (а именно это утверждали современники, не находя аналогов таланту Тальони), но, напротив, как высшее проявление школы классического танца и звено в его развитии. Для доказательства этих положений Блок блистательно пользуется новой искусствоведческой методологией: в частности, ее анализ изобразительных источников и установление при помощи этого анализа времени возникновения пуантов – классика балетоведения.

Таким образом, труды Левинсона и Блок совершили коренной поворот в понимании феномена Тальони и в отделении мифа Тальони от исторических фактов. Пафос их утверждений, более аккуратных у Левинсона, более жестких у Блок, состоит, как было сказано, в опровержении представлений современников Тальони о ее танце как спонтанном, естественном движении, чуждом любой выученности и даже школе. Независимо друг от друга оба исследователя пришли к справедливому выводу, что миф Тальони не равен истинной природе ее искусства и что на самом деле то, что выглядело спонтанностью, было результатом высочайшего мастерства и необычайной, блестящей техники. «Гимнастика, – говорит Левинсон, – оказывается истоком символов, трамплином воображения»[3]. «Тальони не “тальонизировала”, – в свою очередь пишет Л.Д. Блок. – Тальони танцевала во всей строгости французской школы, школы О. Вестриса и Кулона, но… эту школу ее столь своеобразная, ни на что не похожая индивидуальность ломала»[4]. Л.Д. Блок также первая переосмыслила значение творчества Филиппо Тальони, разглядев, в частности, то, что он стоял у истоков нового понимания танца.

И, наконец, необходимо назвать здесь еще одно имя: Акима Волынского, чей небольшой и не слишком известный, но чрезвычайно содержательный текст о Тальони был опубликован в № 16 журнала «Жизнь искусства» за 1922 год. Текст называется «Экономия художественных средств» и посвящен внимательному разбору нескольких изображений Тальони. Эта статья принадлежит не столько тальонистике, сколько специфическому, почти сектантскому балетоведению Волынского с его собственным инструментарием, восторженной назидательностью и изобретенной им особой, параллельной терминологией. В отличие от Блок Волынский рассматривает изображения Тальони не как источник, но как «произведения» и ищет прежде всего то, как реализуются в них три ключевые категории его философии балета: «контраппосто», «фуэте» и «апперцепция» – понятия, взятые им из трех разных сфер знания и наделенные им новыми, нужными ему смыслами.

Между тем текст Волынского чрезвычайно важен. Потому что кроме декадентских идей он содержит подлинные прозрения, и экстравагантные рассуждения ненароком выводят его к точному, безошибочному пониманию танца Тальони: еще до Блок он пишет о том, что у Тальони, «вопреки преданию почти целого столетия»[5], не было высоких «полетов», еще до Левинсона – о «каркасе», лежащем в основе ее эфемерного и поэтического танца.

Исторические труды

На Западе в XX веке также появлялись исторические труды, касающиеся феномена Марии Тальони, однако они носили более фактологический и менее концептуальный характер. В 1930-х годах в академическом французском журнале «Archives Internationales de la danse» («Международный архив танца») были опубликованы статьи историков Пьера Тюгаля о семье Тальони и Артура Михеля о балетах Филиппо Тальони. В 1942 году Леандром Вайя, который имел доступ к дневникам Филиппо Тальони за 1817 – 1838 годы и мемуарам Марии, была издана подробная биография балерины: «Тальони, или Жизнь танцовщицы». В 1967 году английская писательница Лорна Хилл также издает подробную биографию М. Тальони.

В рамках исследований по романтическому балету тема Тальони широко освещается английским историком танца второй половины XX века Айвором Гестом. Гест написал несколько фундаментальных монографий, в которых он касается интересующей нас темы, в том числе «Романтический балет в Англии» (1954, второе издание – 1972), «Романтический балет в Париже» (1966), «Балет Парижской оперы» (1976) и другие; ему также принадлежат монографии о Фанни Черрито (1956), Фанни Эльслер (1970) и Жюле Перро (1984), книга «Готье о танце» (1986), в которых так или иначе затрагивается тема Тальони. Не менее важна подробная работа американки Мариан Ханны Уинтер «Преромантический балет» (1974), в которой рассмотрен ранний – до Парижа – период деятельности отца и дочери Тальони.

В России в том же ключе работала Вера Михайловна Красовская; главный ее вклад в русскую тальонистику – посвященные Тальони главы третьего и четвертого томов фундаментального труда «Западноевропейский балетный театр», («Преромантизм» – 1983 и «Романтизм» – 1996). У Красовской внимательно рассмотрены биография Тальони, феномен ее творчества и фигура ее отца, а также прослежена ее родословная – история династии, в которой Мария принадлежала к четвертому поколению, а Филиппо, соответственно, к третьему.

Из русских исследований последней трети XX века упомянем также небольшую, но содержательную работу Наталии Годзиной (1983), которая на основе анализа балетных туфель Тальони делает выводы о характере ее пальцевого танца.

Что же касается новейших зарубежных публикаций, то среди них выделяется масштабный коллективный труд «La Sylphide: Paris 1832 and beyond», изданный в 2012 году американским историком балета Мариан Смит и посвященный этому ключевому балету Тальони. Это первая монография о «Сильфиде» на английском языке. В нее включены работы десяти авторов – десяти историков танца из разных стран, в том числе и Айвора Геста, корифея европейского балетоведения, и самой Мариан Смит. Емкое название (слово «beyond», как известно, означает все, что лежит вокруг и за пределами: вне, далее, позднее, сверх, вдали) вполне соответствует содержанию книги, в которой исследованы самые разные аспекты сценической истории, художественных составляющих, а также типологических и исторических связей легендарного балета.

Например, там тщательно рассмотрены либретто различных версий «Сильфиды», партитуры Шнейцхоффера (Матильда Эртц) и Левенскьольда (Оле Нёрлюнг), детали хореографии парижского оригинала в историческом контексте и отдельные вопросы техники тальониевского танца (Сандра Н. Хаммонд). Возникает вопрос интерпретации иконографии. Содержательное исследование Дебры Сауэлл посвящено такому предмету, как шарф колдуньи Мэдж, от которого гибнет Сильфида: он рассмотрен в контексте всех pas de châle[6] мировой хореографии, начиная от тех, что изображены на фресках Помпеи.