Михаил Сухарев - Основы иконописного рисунка Страница 3

– Пропорции фигур соответствуют классическим пропорциям частей человеческого тела. Не следует думать, что это «реалистичные» пропорции. Реальные пропорции фигур конкретных людей практически всегда имеют те или иные отклонения от классических. Наиболее гармоничное для восприятия соотношение размеров головы и туловища 1:8 (иногда 9). Пример подобных идеальных пропорций дает отпечаток фигуры Христа на Туринской Плащанице.

– Рисунок складок одежд определяется анатомическим строением человека. Имеется в виду то, что линиями контура фигуры и внутренних складок фиксируется положение тех суставов, которые скрыты под одеждой – позиция и форма плечевого пояса, торса, локтей и кистей рук, бедер, колен, стоп, а также их пропорции по отношению к фигуре (положение суставов, их наиболее выпуклые точки должны соответствовать реальной анатомии). Некоторые позиции фигур и удачно найденные складки античной скульптуры также служили моделью для византийских иконописцев.

II

Исторических сведений о методах преподавания иконописи сохранилось очень мало. В основном мы имеем сведения о способах подготовки основы и приготовлении красок и олифы. О том, каковы были особенности методики обучения рисунку судить достаточно трудно. Нет точных сведений о том, изучалась ли будущими иконописцами анатомия человека, а если изучалась, то каким образом; пользовались ли они измерениями, линейкой, циркулем (помимо построения нимбов). Можно только строить предположения как именно складывались иконописные «стили» и «школы».

Иконописание изначально связано с принципом работы по образцу, т. е. копированием образца-первообраза. В Актах VII Вселенского собора 787 г. подтверждается истинность древних образов, существовавших в Церкви с апостольских времен, подтверждается необходимость их повторения, а именно: «Хранить установленные для нас церковные предания, одно из которых есть иконного живописания изображение, как согласное евангельской проповеди». «Хранить» – это значит всегда и точно повторять, переписывать, распространять, как распространялись тексты Евангелия. Поэтому очевидно, что копирование как метод работы иконописца закреплено соборным определением.

Что же еще мы можем узнать о процессе работы и обучения художников эпохи расцвета иконописания? Обзор публикаций на эту тему можно найти в книге Л.М. Евсеевой «Афонская книга образцов XV в. (о методе работы и моделях средневекового художника)».

Византийские образцы, специально предназначенные для работы художников, неизвестны. К сожалению, и документальные сведения чрезвычайно скудны. Это объясняется малым количеством сохранившихся документов о византийском искусстве (в том числе и об образцах для художников-иконописцев), почти полным отсутствием архивных материалов, где должны были бы содержаться такого рода данные: документы мастерских, финансовые счета, письма и завещания художников, обычные на Западе. Наиболее древние документальные свидетельства относятся к XV веку. В венецианском архиве сохранилось датированное 1436 г. завещание известного константинопольского художника Ангелоса Акотантоса, работавшего на Крите в середине XV века. Согласно завещанию Ангелос оставляет своему ребенку образцы в виде рисунков – это была серия «образцов с изображением фигур различных святых» на 54 листах[3]. Были ли это копии или оригиналы рисунков других мастеров или эскизы работ самого Ангелоса сказать трудно. Через 40 лет (в 1477 г.) эти рисунки достались в наследство брату Ангелоса, критскому художнику Иоаннису Акотантосу, который, в свою очередь, продал их за большую сумму иконописцу Андреасу Рицосу с условием, что последний не будет передавать их другим мастерам. Эти образцы рисунков во многом определили творчество всей мастерской Рицосов[4].

Конец ознакомительного фрагмента.

Примечания

1

Успенский А.А. Богословие иконы Православной Церкви. М., 1989. С. 55.

2

Лазарев В.Н. История Византийской живописи. М., Искусство, 1986. С. 10.

3

Евсеева Л.М. Афонская книга образцов XV в. М., 1998. С. 16.

4

Евсеева Л.М. Там же. С. 27.