А. Злочевская - Три лика мистической метапрозы XX века: Герман Гессе – Владимир Набоков – Михаил Булгаков Страница 38

После креативно-интуитивного «погружения в материал» наступает следующая, главная фаза – сотворение новой, художественной реальности, не менее действительной, чем мир материальный. В процессе сочинительства писатель творит новые миры, прекрасные и живые, созданные волей и фантазией художника и пронизанные все оживляющей эстетической любовью.

Какова объективная ценность художественной правды Годунова-Чердынцева и булгаковского мастера? Быть может, перед нами просто игра – в историю, в правду и т. д.? Но ведь истина рождается и в игре тоже.

Оба «внутренних» текста, булгаковский и набоковский, были восприняты читателями и прежде всего критиками, мягко говоря, неоднозначно, спровоцировав бурную полемику и вызвав самые противоречивые оценочные суждения. Забавно, что в обоих случаях возмущение критиков уже было «предсказано» в макротекстах «Дара» и «Мастера и Маргариты».

«Прелестный пример того, – заметил Набоков, – как жизнь бывает вынуждена подражать тому самому искусству, которое она осуждает»[236].

Негодование вызвала неординарная трактовка героями-писателями (а следовательно, по традиционной логике критиков, и авторами макротекстов) личностей Чернышевского, Понтия Пилата и Иисуса Христа[237].

Главная отличительная особенность критических откликов на содержание «внутренних текстов» булгаковского и набоковского метароманов (откликов как действительных, так и вымышленных, «предсказанных» в макротекстах) – их идеологическая упрощенность: образ исторической личности должен быть в художественном тексте или совсем «черным», или агиографически «положительным».

Современные критики трактуют фигуру Пилата либо как абсолютно «черную» – в большинстве случаев (в одном предисловии к роману сцена Пилата и Иешуа Га-Ноцри даже интерпретирована как противостояние абсолютного зла и абсолютного добра), либо, что гораздо реже, как личность «положительную» – трагического героя в духе драматургии классицизма, раздираемого борьбой между чувством и долгом[238], – или вообще как «идеального правителя»[239]. Уравновешенно-взвешенная позиция – в работах Л. Яновской.

Максимально широк и диапазон оценок Иешуа Га-Ноцри: от карикатуры на Христа[240] до:

«Возможно, <…> что Иешуа Га-Ноцри, не просто плод фантазии Булгакова, а действительно „угаданный“ им образ грядущего „обновленного“ Бога, который даст ответы на все вопросы, накопившиеся за две тысячи лет в душах людей? Возможно <…>, что лозунг „все люди добры“ – это новый вариант Нагорной проповеди, который спасет человечество как вид?»[241].

Последнее, конечно, бред. Но бывает и такое, причем отнюдь не в порядке исключения.

В оправдание критикам, правда, надо признать, что аллюзии с личностью Христа и Его судьбой, очевидно, вообще заключают в себе неразрешимое противоречие: с одной стороны, «идеал Христов» входит в эстетическое целое образа «положительно прекрасного человека» почти с логической неизбежностью, ибо другого идеала человечество на протяжении своего существования не создало, и даже атеистическая литература вынуждена своих положительных героев «подсвечивать» чертами Христа, как, например, М. Горький и в романе «Мать», и в знаменитом очерке «В.И. Ленин». А с другой стороны, сам этот подтекст компрометирует героя, ибо столь же неизбежно возникает ощущение недостаточности (как раз в литературе атеистической его не возникает) героя-человека в сравнении с Богочеловеком.

Этот парадокс и определил драматические судьбы восприятия литературоведами и критиками образа Иешуа Га-Ноцри.

Концепция личности Иисуса, воплощенная в романе мастера, очевидно еретична. Отступления от евангельского текста слишком очевидны, чтобы о них писать. Какова, однако, логика этой апокрифической мысли? Здесь прежде всего надо осознать, что это логика, как и сама мысль, креативно-эстетическая, а не историко-религиозная.

А потому сосредоточимся на творческих принципах создания образа Иешуа Га-Ноцри.

Прежде всего это алгоритм мифотворчества.

Сотворение мифа в художественном тексте,

«на глазах читателя», – считал Г.М. Гаспаров, – это оригинальный «прием, делающий читателя непосредственным очевидцем, во всех мельчайших бытовых подробностях, мифологических событий <…> имеет амбивалентный результат: миф превращается в реальность, но и реальность тем самым превращается в миф. Исчезает всякая временная и модальная („действительность vs. недействительность“) дискретность, один и тот же феномен, будь то предмет, или человеческий характер, или ситуация, или событие, существует одновременно в различных временных срезах и в различных модальных планах<…>прошлое и настоящее, бытовая реальность и сверхреальность – это просто одно и то же, единая субстанция, переливающаяся из одного состояния в другое по тысячам каналов, так что каждый такой переход оказывается подобен повороту калейдоскопа, с бесконечным разнообразием меняя расстановку, сочетаемость, членение и распределение все тех же элементов»[242].

Думается, однако, что мифотворчество как элемент поэтики имеет в общей системе романа несколько иные смысл и цель. Границы между двумя реальностями – мира физического и мифа – в «Мастере и Маргарите» действительно размыты. Однако эти две ипостаси бытия у Булгакова друг другу не приравнены, но иронично противопоставлены. Мастер в своем романе «Понтий Пилат», как и Булгаков в макротексте «Мастера и Маргариты», «угадывают» и воссоздают самую логику сотворения мифа. Причем макротекст и «внутренний текст» в исследовании механизма сотворения мифа весьма непросто между собой коррелируют.

Первый миф, который творится на наших глазах, – миф о пришествии в Москву дьявола. Вот явление Воланда на Патриарших прудах:

«Впоследствии, когда, откровенно говоря, было уже поздно, разные учреждения представили свои сводки с описанием этого человека. Сличение их не может не вызвать изумления. Так, в первой из них сказано, что человек этот был маленького роста, зубы имел золотые и хромал на правую ногу. Во второй – что человек был росту громадного, коронки имел платиновые, хромал на левую ногу. Третья лаконически сообщает, что особых примет у человека не было.»

Приходится признать, что ни одна из этих сводок никуда не годится.

«Раньше всего: ни на какую ногу описываемый не хромал, и росту был не маленького и не громадного, а просто высокого. Что касается зубов, то с левой стороны у него были платиновые коронки, а с правой – золотые. Он был в дорогом сером костюме, в заграничных, в цвет костюма, туфлях. Серый берет он лихо заломил на ухо, под мышкой нес трость с черным набалдашником в виде головы пуделя. По виду – лет сорока с лишним. Рот какой-то кривой. Выбрит гладко. Брюнет. Правый глаз черный, левый почему-то зеленый. Брови черные, но одна выше другой. Словом – иностранец» [Б., Т.5, с. 10–11].

Лейтмотив портрета – абсолютная недостоверность свидетельств… Чьих? Надо полагать, очевидцев, с показаний которых и составлялись сводки. Однако, как известно, «пуста была аллея» [Б., Т.5, с.9] в тот вечер, а значит, и никаких очевидцев быть не могло. К тому же, сама противоположность свидетельств делает их откровенно неубедительными.

Истину знает лишь повествователь: его информация дается как единственно достоверная. Хотя и эта «истина» не слишком убедительна, поскольку, если вдуматься, откуда может и повествователь знать, каков «на самом деле» был… дьявол?! Тем более что он «иностранца» ведь тоже не видел. Пренебрежем, однако, этими соображениями здравого смысла и примем условие, нам предлагаемое.

Если сравнить свидетельства – «достоверное» повествователя и остальные, – то вырисовывается некая скрытая логика. Оказывается, и в информации недостоверной есть некое зерно истины. Коронки не золотая или платиновая, а по каждой с разных сторон. Рост – все-таки высокий, хотя и не сверхъестественно. А вот на ногу не хромал ни на какую – это уже плод воображения свидетелей. Хромота возникла, очевидно, по принципу «дополнительности»: поскольку стало известно, что речь идет о «нечистой силе», а хромота – неизменный атрибут дьявола, значит, и этот хромал. А вот на общеизвестные культурно-литературные признаки сатаны – берет, «трость с черным набалдашником в виде головы пуделя» – никто из «москвичей» почему-то не обратил внимания. Возможно, из-за низкого уровня культуры?

Проанализируем еще несколько случаев. Например, сеанс черной магии в Варьете. Здесь у нас есть исходная точка достоверности, ибо мы знаем – из романного повествования, – чтó было «на самом деле». «В действительности» спустя какое-то время дамы, оставившие в фантастическом магазине свои вещи и получившие взамен шикарную одежду, оказывались посреди улиц в неглиже или даже в чем мать родила – в зависимости от того, что оставили себе, а что – в миражном магазине. Вот драматичная история одной из дам: