Г. Ермаков - Пленэр. Учебно-методическое пособие Страница 4

Положение придворного художника направляло и определяло тематику его творчества. Он стал преимущественно изобразителем дворцовых парков и в пределах этой сюжетики должен был искать и утверждать поэтический образ природы, выражать идеи простоты и естественности. В поисках этого образа и формируется в 1790-х годах оригинальная творческая манера Щедрина.

В основе колористического построения картин Щедрина лежит классическая трехцветка планов, подвергшаяся переработке в направлении господствовавшей в середине XVIII века декоративности. Трехцветка сложилась в свое время как средство передачи глубины постепенным высветлением планов. Этот ее смысл сохраняется, но картину строят теперь как сочетание двух высветляющихся в глубину градаций цветов: одной – от коричневого к розовому и другой, холодной – от зеленого к голубому. Движение цвета, его переходы и перетекания теплых цветов в холодные и обратно придают планам своеобразную подвижность; они становятся как бы колеблющимися. Это очень наглядно можно видеть в картинах Щедрина. Традиции декоративного понимания трехцветки сказываются в колористике всех пейзажистов конца XVIII века в сочетании теплой коричнево-розовой и холодной зелено-голубой гаммы. У Семена Щедрина она выступает в наиболее сильном виде.

В русском классицизме конца XVIII – начала XIX века иерархия сюжетов выразилась в решительном предпочтении классицизмом исторической картины. Она приобрела ведущее значение и была призвана в Академии художеств и в художественной критике главнейшим и важнейшим видом живописи. Это естественно вытекало из гражданственности классицизма и его культа героического. Великие события прошлого и деяния героев, могущие служить нормой и образцом, а не будничная жизнь рядовых людей интересовали художников и эстетиков классицизма. Второстепенное значение придавалось также портрету и пейзажу, столь близким мироощущению «частного человека».

Ведущее положение исторической картины сказывалось на остальных видах живописи и в сюжетном, и в формальном отношении. Классицизм все виды живописи стремился превратить по сути дела в историческую, в том числе и пейзаж. Так сложились «героический» и «исторический» пейзажи. А. А. Писарев в «Начертании художеств…» устанавливает для пейзажа два «стиля», или слога: «…слог героический и слог пастушеский, или сельский». Под слогом героическим разумеют все то, что искусство и природа представляют глазам большого и величественного; к оному принадлежат удивительные местоположения, храмы, древние памятники, загородные дома замысловатого зодчества и прочее. Слогом сельским, напротив, представляют природу во всей ее простоте, без прикрас и в таком беспорядке, который приятнее бывает всех искусственных украшений. Попытавшись разделить пейзаж на два типа, Писарев, в конце концов, вынужден признать их относительность. Это и неудивительно, так как их различие устанавливается только как различие сюжетов.

В качестве приложения к своему сочинению Писарев дает «Письма об изображении сельских видов» П. Кеппена, который считает, что пейзажная живопись начинает главенствовать, хотя еще и мало уважается. Это является результатом вырождения героического начала в истории и развития вместо него холодного рассудка. «Живопись началась богами и героями, оканчивается изображением сельских видов». Пейзажем художнику легче овладеть, но вместе с тем его восприятие требует от зрителей больших специальных познаний и большего развития понимания искусства и глаза, чем историческая живопись, так как сюжет в ней имеет меньшее значение. Человек лучше понимает изображение жизни людей; для того же, чтобы понимать пейзаж, «…нужно зрение, умеющее рассматривать природу…». Пейзаж как бы делает нас обладателями природы, и «…если такая картина успешна, то она напоминает нам в тишине наших жилищ счастливые минуты наслаждения». Кеппен заявляет, что художник «…должен уже идти в школу природы», но лишь для того, чтобы «…читать картину в природе».

Живопись классицизма окончательно узаконивает то «сочинение» пейзажа по зарисовкам с натуры, которое существовало и ранее. По требованию классицизма конца XVIII – начала XIX века пейзаж должен представлять «лучшее летнее время, деревья должны стоять в красивом положении и местами по нескольку совокупно… землю украшать каскадами и камушками, около которых бы вода, играя, протекала, а горы должно представлять так, чтобы оне, составляя цепь, вдаль простирались и терялись от зрения. Подобие людей употреблять, кстати, в приличном их состоянию действии… скотов изображать исправно и лучшего рода…»

«Сочинение» пейзажей преследует теперь иные задачи, чем в декоративном ландшафте середины XVIII века. Оно должно быть не выдумкой, а как бы идеальной действительностью; надо не подменять пейзаж природы, а подправлять и облагораживать в живописи ее реальный вид.

Иерархия сюжетов, деление пейзажей на благородные и «низменные», малодостойные искусства, и композиционной переработкой, «исправляющей» и дополняющей натуру, классицизм задерживает прогрессивное развитие реалистического пейзажа. В классицизме пейзаж натуры и пейзаж воображения не столько сочетаются, сколько борются между собой. В этой борьбе противоречивых начал реального и идеального результат определялся теми конкретными задачами, которые сама жизнь ставила перед художниками, обстоятельствами и условиями его деятельности. Наиболее крупный и типичный художник развитого классицизма в русской пейзажной живописи был Ф. М. Матвеев.

Федор Михайлович Матвеев, сын солдата лейбгвардии Измайловского полка, был отдан в 1764 году в только что открытое Воспитательное училище Академии художеств. В сентябре 1778 года за исполненную им программу «представить под горою близ реки пастухов, пасущих скот», он получает первую золотую медаль. В 1779 году Матвеев был отправлен в Рим. Над ним не было в Риме той мелочной и стеснительной опеки, от которой так страдал в Венеции Алексеев. Он чувствовал себя вполне свободно и независимо, работал самостоятельно и с увлечением, отдаваясь своему призванию и жадно впитывая новые веяния классицизма, его понимание пейзажа и методы живописи. Быстро и верно пошел по пути классицизма с его сочетанием изучения натуры и следования признанным образцам. Рисование и писание с натуры, собственная художественная практика стали для Матвеева школой мастерства и стиля.

Жизнь Матвеева целиком протекала в Италии, и оторванность от родной почвы отрицательно сказалось на его творчестве. Свойственная классицизму абстрактность выявилась в его произведениях с большой силой. Прогрессивное значение имело для развития пейзажа то, что художники переходили к писанию конкретных видов. Видовой характер пейзажа утверждался и в классицизме, в частности, в творчестве Матвеева. Историческая живопись русского классицизма очень и очень убедительно показывает, что чем больше художник обращался к сюжетам отечественной истории, чем более непосредственно тематика его картин была продиктована актуальными общественными интересами и идеями, тем более сквозь идеальную абстракцию проступало живое реалистическое начало. Классицизм был тем более реалистичен, чем больше выступал в качестве способа трактовать реальное и национальное содержание как возвышенное, художественно прекрасное. Оторванный от своей общественной действительности, силой вещей вынужденный писать только виды Италии и Швейцарии, ставшие как бы интернациональной художественной темой пейзажа того времени, Матвеев, естественно, впадал в абстрактность, а в конце концов и в повторения. Сюжет в его творчестве объективно имеет тенденцию перерасти в формальную тему. Совсем иное у других пейзажистов русского классицизма, работавших в России и писавших виды Петербурга и других городов и местностей. Часто уступая в мастерстве Матвееву, они менее холодны и абстрактны, в их произведениях больше интереса к натуре. Мастерской, но холодной поэтичности природы у Матвеева в их произведениях часто противостоит искренность и непосредственность чувства людей, изображающих близкое и родное.

Колорит является слабой стороной Матвеева; его меньше всего интересует выразительность цвета, его оттенки и переходы, он применяет цвет как простую окраску. В этом он буквально следует утверждению классицизма, что «живопись только означает цвет вещей, а всю существенную оныя силу делает рисование…». Матвеев прекрасный рисовальщик. Его рисунки с натуры обладают той реальностью и близостью к натуре, которой не хватает картинам. Линия у него тверда и уверенна, зачастую выразительна и динамична. Он мастерски умел изобразить объемы построек, подчеркивая их кубичность и барельефность. Но все эти моменты живого и меткого наблюдения натуры исчезают, как только рисунок приобретает композиционный «картинный» характер. Сразу начинают выступать схема, затвержденное правило, господство формально-композиционных задач. Самые линии утрачивают свою свежесть, сочность и выразительность, превращаясь только в средство передачи контуров.