Александр Чанцев - Литература 2.0 Страница 4

Любовное ослепление — дело, казалось бы, более чем обычное. Но, как и все обычное, реализуется оно у Андрея Лебедева не совсем обычно.

Слепота героев довольно выборочна. Они не замечают каких-то плохих вещей (например, мающегося где-то на заднем фоне скупщика), а к хорошим вполне внимательны. Поэтому, несмотря на заявление — «…рок продолжает играть нами, ремикшировать, сэмплировать нас», — мир вокруг героев постоянно находится в состоянии ослепительной радости: «Тепло дома, бирюзовые черные шашки и черно-белые, милые чудачества кальяна, воображавшего себя дрессировщиком змей… Жизнь по-истине баловала нас маленькими ноябрьскими радостями и не желала останавливаться в своем великодушии». В состоянии своего «бытового эпикурейства» герои становятся весьма приметливы к мелким житейским деталям: «Он (кот. — А.Ч.) отказался от мисок и ел исключительно с вилки. Шкафы превратились в газ, свет ночника — в плазму. Вино насвистывало „Под мостами Парижа“ и „Кукарачу“. Чангмайский буддист, отлив бензин, рисовал кисточкой на своем одеянии солнечные сплетения иероглифов „вань“ и „зин“. Япония отправляла на Курилы гуманитарную помощь и ждала, когда там заколосится бамбук. Тундра фонила». Вещность эта не только говорит об обостренном — от радости жизни, благодарности — взгляде, но с головой выдает природу текста, больше всего обязанного не Соколову или Набокову, а, несомненно, Виану, а также двум упомянутым в эссе «Возможная автобиография, 1962–1970» авторам — Томасу Пинчону и Амосу Тутуоле. Книгу Пинчона «V» Лебедев характеризует как «приключенческий роман, написанный вдогонку собственному отрочеству повзрослевшим психоделиком», а о романе Тутуолы «Моя жизнь в лесу духов» говорит совершенно бднозначно: «Но сколько общего! Ежеабзацная трансформация сюжета, рассказчик, которого несет так, что единственной заботой является придание повествованию хотя бы минимального правдоподобия. Но не сюжетного, какое там! Синтаксического, риторического, аллюзивного».

Поэтому никакого противоречия в том, что герои слепы от любви, а что-то видят получше других, нет — речь идет о «синтаксическом и риторическом», то есть ритмическом, правдоподобии. (Это ритмическое правдоподобие, замечу в скобках, реализуется в нашей литературе крайне редко, в частности — в ориентированной на западные образцы поэзии, например в верлибрах и стихопрозе Ильи Кригера[27].)

Верлибр, впрочем, это совсем не то же самое, что любовный сонет. Так, несмотря на сугубую лиричность текста, присутствующую в ней из-за любовной интриги, речь отнюдь не идет о чем-то приторном, так как на саму любовную тему наложен своеобразный иронический фильтр. Эта авторедактура реализуется прежде всего в словесном обыгрывании самого слова «любовь» — «Вера, Надежда, Любой», «Песнь торжествующих любых» и «кавычки любовь».

«Любой» и «любых» здесь слегка заземляют лирический пафос, но служат, кажется, и еще одной задаче — показать не общность, универсальность чувства, но то, что в создании любовной интриги / content’a книги / ее текста (а для стилиста Лебедева интрига равна тексту, если не меньше его) может поучаствовать любой. Лебедев, как К. Бое в фильме «Реконструкция», в котором встреча любовников изображена через взгляды разных персонажей, производит настоящую вивисекцию любовной интриги, деконструируя ее. Точнее, даже не ее саму, а средства, которыми она создается, и — возвращаемся к теме оптики — формы, с помощью которых она может быть увидена.

Оптика в книге отнюдь не сингулярна, скорее это мозаичное, почти фасеточное зрение. Происходящее дано нам отнюдь не только с точки зрения героев, погруженных в не рефлексируемый ими как таковой текст. Нет, герои выведены за пределы текста и одновременно погружены в него, что дает им возможность наблюдать за текстом и самими собою. Поэтому мы можем воспринимать текст и с точки зрения автора («…я с ужасом побежал в направлении следующей главы»), героини, озабоченной движением сюжета («…что варежку раззявил? Ты план следующей части составил?»), «многонедоумевающего читателя», критиков… Мало того, «автор-герой» и «автор-автор» не только отделены друг от друга, но и само «я» автора распадается на две личности («…мне нетрудно придумать восемь моделей женских брючных костюмов? — спросил я самого себя»), а потом и на различные субъекты («…я читал свою жизнь по дереву. Ты читал свою жизнь по дереву. Он читал. Мы вернемся»).

Различные оптики, впрочем, не распадаются, не дают распасться этому по-виановски лиричному и сюрреалистичному тексту, представляющему собой едва ли не единый верлибр размером с повесть, — наоборот, имеют тенденцию объединить его за счет всего многообразия взглядов. Когда это произойдет, тогда, если использовать другую цитату из «U2», «all the colours will bleed into one» и станет видно делёзовское Единое.

3. Новая галицийская анатомия[*]

Родившемуся в Херсоне в 1952 году и проживающему с середины 1990-х в Москве прозаику и эссеисту Игорю Клеху хорошо подходит определение-клише «хорошо известен в узких кругах». За «широко» здесь отвечают не только три книги прозы, многочисленные публикации в толстых («Новый мир», «Октябрь», «Знамя» и др.) и не очень («Итоги») журналах и газетах (например, в «Новой газете»), полученные Клехом международные стипендии (в Германии — целых три) и отечественные премии (журнала «Октябрь» за 2000 год и премия имени Юрия Казакова за лучший рассказ[30] в том же году), членство в Союзе писателей, Русском ПЕН-центре, переводы на другие языки и т. п. При всем при этом известность Клеха все же скорее «узкая»: многие читатели, даже специально интересующиеся современной литературой, Клеха не знают или знают только по имени, а рецензируемый том его прозы и эссеистики — достаточно объемный и представительный — издан тиражом всего две тысячи экземпляров. Ситуация эта представляется мне симптоматичной для того направления, в котором работает Клех. С оговорками его можно обозначить как следование набоковскому завету-формуле: «стиль — это все, что у меня есть». Это направление (сам Клех был назван как-то — скорее всего, по аналогии с паскалевским «мыслящим тростником» — «мыслящим стилистом»[31]), пережившее со времен Набокова наивысший взлет, на мой взгляд, в творчестве Саши Соколова, ныне востребовано литературными экспертами (которые присуждают премии и стипендии), но не «широкими кругами читателей», от которых и зависят тиражи и известность. Причины подобной тенденции (а это именно тенденция — так, еще один стилист, Сергей Солоух, также обласкан премиями, однако новая его книга[32] издана вообще тысячным тиражом…) важны, но требуют специального обсуждения. Сейчас позволю себе лишь высказать довольно тривиальное предположение: работа «новых стилистов» (Асар Эппель, Михаил Шишкин, Сергей Солоух, Александр Гольдштейн, Михаил Кононов, Ольга Славникова, Андрей Дмитриев), при всей ее глубинной актуальности, не совпадает с ритмами повседневного времени — того, которым и живет большинство читателей.

Не берусь судить о ситуации в западных литературах, но в России, кажется, на протяжении всего XX века основой для стилистических экспериментов чаще всего становится ностальгия. Подобно тому, как Пруста (хотя и не русского писателя, но очень выразительного именно для этой тенденции) вдохновляло его знаменитое печенье, Набокова — мячики под кроватью, Соколова — подмосковные дачи и пригородный пруд, Эппеля — поросшие травой улицы послевоенного Останкина, Солоуха — юность провинциального «неформала», так и у Клеха большинство произведений посвящено либо детству и юности, либо умершим членам семьи, либо тем местам, где прошли детство и юность, — то есть южной и западной Украине. О том, что рассказ о детстве и стилистические эксперименты загадочным образом коррелируют, сказано и в самой книге Клеха: «И для начала я хочу разделаться со своим детством, с его разъяренным быком, рвущим изнутри лопатки наших пиджаков, его жалким пугальцем, щемящим, нелепым, безотносительным к нашей сегодняшней жизни. А уж заодно разделаться и с этим нелепым, чудовищным, невозможным стилем, позволяющим сделать из детства быка, вооруженным дегенеративной велосипедной цепью, намотанной на кисть, — жалким, как собака, увешанная жестянками». Дан и ответ, предполагающий в детстве синкретическое, гармоническое существование мира и, что гораздо важнее, возможность так увидеть и выразить всю окружающую реальность — отсюда, возможно, и некоторая «темнота» клеховского стиля как необходимая плата за прорыв к «детской» оптике: «Там, тогда — зародыш тех первых часов, тех густеющих пустот, тех дней отъединенности, растерявшихся потом в судьбу, — тот беспричинный уксус — привкус серебряной ложки во рту, впоследствии проевший и разъевший тело школы, не давший плоти сомкнуться, душе — зыбкой семечке — зарасти шагренью поступков; кислица за щекой, в зените молодости вдруг исшедшая повседневной изжогой; и осталась — кем-то оставлена — дырочка на теле, зияние — для дыхания, для высматривания…»