Потаённые страницы истории западной философии - Виктор Валентинович Костецкий Страница 47

к тому, чтобы протестировать произведение по параметрам «категорий»: необходимое и случайное, часть и целое, единичное и общее, содержание и форма. Целое разбивается на части не случайно, форма не производна содержанию, единичное оказывается необходимым, а из необходимого вытекают не какие угодно следствия. Вся эта работа мышления-созерцания абсолютно аналогична мгновенной работе интеллекта во время смертельно-рискованного поединка. Можно двигаться как угодно, но нельзя допускать ошибки. Художник, собственно, перед мольбертом совершает поединок: иначе шедевры не возникают. Против художника все: освещение, плоскость, различие цвета на палитре и холсте, многообразие жизни, – и все это надо победить оружием искусства. Художник обставляет себя инвентарем как армией. В творчестве, как это тонко чувствовал Бердяев, всегда сокрыт дух воинственности: «До конечной победы над злом, до преображения этого мира в новую землю и в новое небо дух воинственный не может и не должен быть истреблен в сердце человеческом» [с. 494]. При «хорошем вкусе» в произведении четко должно читаться, что именно победил в нем художник: был ли сильным противник, и была ли победа, а если была, то была ли она настолько честной, чтобы быть красивой.

«Хороший вкус», «эстетический вкус», «художественный вкус», – все это разные вещи. Хороший вкус обращен к сверх-норме, а сверх-норма тождественна духу рыцарства в его простоте и ювелирной этикетности галантного времени. В эстетическом вкусе дух рыцарства уступает место задушевности подобно тому, как эпоха классицизма сменяется романтизмом. В эстетическом вкусе авантюрное и куртуазное рыцарство находит уединение в уюте семьи и домашнего очага. Художественный вкус теряет интерес к духу и задушевности самим по себе, погружаясь в смакование технологии и символизма подобно тому, как сентиментальный романтизм литературы сменяется символизмом в европейской поэзии девятнадцатого века. В самой сентиментальности заложена эмпатия в вещи, превращающей вещь в фетиш подобно любимой табакерке Тараса Бульбы. В художественном изображении фетиш представлен языком символов, так что за самыми абстрактными символами искусства скрываются самые посредственные фетиши времен счастливого детства с его сладостями и фобиями.

Понятно, что художественный вкус может быть плохим. В нем уже нет сверх-нормы рыцарского духа, разве что факультативно. Развиваясь в плане «относительности норм», художественный вкус рано или поздно, но обязательно дойдет до наглости. Неукрощенная наглость, в том числе в искусстве, не имеет пределов по той же причине, по какой безмерны пороки. Эстетический вкус являет собой слабое препятствие наглости в искусстве в силу своей задушевности. Он страдает, и только. Когда о хорошем вкусе стыдятся говорить, то бесстыдство общества достигает своего апогея. Совесть, изъятая из искусства, делает его свободным – в пределах дурного вкуса. Но не все относительно в мире совести и красоты.

Типичным примером коллизий трех форм вкуса: хорошего, эстетического и художественного, – может служить отношение Ф. Ницше к музыке Р. Вагнера. В четырнадцать лет Ницше самозабвенно разучивал на фортепиано арии из опер Вагнера; в двадцать четыре года что-то в них стало раздражать его: то ли фольклорные сюжеты, обработанные под «госпожу Бовари», то ли халатное отношение к музыке в угоду драматургии оперы. А в зрелом возрасте пришло осознание странного факта: ему не нравится, что ему нравится музыка Вагнера. Этот парадокс Ницше обозначил термином «казус-Вагнер». Казус-Вагнер состоит в том, что хороший вкус не выдерживает натиска наглости; наглость сминает личность в плане эстетического восприятия совсем по русской пословице «против лома нет приема». Говоря о театре Вагнера, Ницше пишет: «…театр есть восстание масс, плебисцит против хорошего вкуса… Это именно и доказывает казус Вагнер: он покорил толпу, он испортил вкус, он испортил даже наш вкус к опере!» [5, с. 548]. Ницше на себе испытывал неодолимое обаяние наглости, от которой мутнеет рассудок как от песен Сирен. А «приверженность к Вагнеру, – настаивает Ницше, – обходится дорого. Измерим ее, пишет он, – по ее воздействию на культуру. Кого собственно выдвинуло на передний план вызванное им движение? Что все более и более взращивало оно? – Прежде всего наглость профанов… они хотят насаждать свой «вкус»… Во-вторых, все большее равнодушие ко всякой строгой, аристократичной, совестливой выучке в служении искусству; на ее место поставлена вера в гений, по-немецки: наглый дилетантизм…» [5, с. 548].

Создателю «немецкой оперы» в равной мере был важен и композиторский триумф, и коммерческий успех, путь к которым Вагнер проложил синтезом воинственного германского духа со зрелищной театральностью. Но Ницше при критическом отношении к своим соотечественникам-немцам увидел в германском духе с подачи Вагнера дух милитаризма подвыпившей бравой толпы. Художественную позицию Вагнера Ницше посчитал не совсем честной, призывая художников к совести:

«Но кто еще сомневается в том, чего я хочу, –

Каковы три требования, которые на этот раз

Влагает в мои уста моя злоба, моя забота, моя любовь к искусству?

Чтобы театр не становился господином над искусством.

Чтобы актер не становился соблазнителем подлинных.

Чтобы музыка не становилась искусством лгать» [5, с. 546].

Современный читатель может, конечно, озадачиться вопросом «как музыка может лгать?» И речь не идет об ошибке исполнителя, дирижера или композитора. Между тем, во времена Солона или Платона ложь музыки воспринималась именно как ложь: например, сам звук флейты во время осады города фальшивил для всего населения. Звук флейты может и красив сам по себе, но красивый звук еще не есть музыкальный звук. И гудение в морскую раковину приятно, и звук колокольчиков веселит.

Феномен музыки не сводится к акустике или впечатлению, но привязан к тембру с его частотными характеристиками и к звукоряду с фиксированными интервалами. В октаве может быть пять интервалов, семь, двенадцать, двадцать четыре. Китайцам нравится пять интервалов в октаве; христианизированной Европе семь и двенадцать; индийцам нравятся интервалы в треть тона; в Элладе музыка строилась на четверть-тоновых интервалах. В этнических звукорядах интервалы не одинаковы по скачку звуковысотности; отсюда, например, специфическое звучание китайской музыки. Эстетический вкус всегда привязан к этнической условности. Современники Платона зажали бы уши он нашего симфонического оркестра. В Элладе аккорд не считался музыкальным звуком, тем более при совмещении звуков разными инструментами – о чем был специальный термин «какафония». Музыка лжет всегда, когда предает свое время, свой народ, когда усыпляет бдительность политического момента, когда путается в адресатах. Ложь, конечно, может быть приятной, причем многими способами: как лесть, новость, сплетня, веселье, – что служит поводом к искушению искусства.

В отличие от эстетического вкуса, условность которого детерминирована этничностью, – с одной стороны, и в отличие от художественного вкуса с его театральной условностью – с другой стороны, хороший вкус безусловен. Он определяется не по вещам в их красотах и гармониях, а по лицам людей, созерцающих эти самые красоты. Семиотика вещей условна, семиотика