Инна Скляревская - Тальони. Феномен и миф Страница 6

Из тех же, кто не создавал, а осмыслял балеты, пожалуй, лишь Андрей Левинсон в конце 1920-х годов первым воспринял парадоксальную разгадку сверхъестественной тальониевской легкости: «Под прозрачным покрывалом – стальная арматура, под пеной муслина – чистая геометрия рисунка»[38]. И, наконец, по словам Любови Блок, обосновавшей и развившей эти положения, танец Тальони на самом деле «очень правильный», «по сути – строгий, вымуштрованный, ученый»[39], а также «умный, проработанный»[40]. Таков первый и главный секрет, важнейший для понимания феномена Тальони, дуалистичного в своей основе: то, что воспринималось как естественное и спонтанное самовыражение природного дара, что казалось программным отрицанием любой школы, школы как таковой, на самом деле было максимальной реализацией этой школы, выраженной в сверхинтенсивном экзерсисе.

Знаменитые уроки отца балерины, в результате которых стал возможным подобный танец, были столь продолжительны и сложны, что ей действительно случалось терять сознание прямо в танцевальном классе. Луи Верон, автор «Мемуаров парижского буржуа», бывший в то время директором Оперы, свидетельствует: «Мадемуазель Тальони работала три-четыре часа в день. Обильный пот, изнурительная усталость, слезы – ничто не смягчало сердца этого отца, мечтающего о славе для таланта, который носит его имя»[41]. И только так он «добивался грациозной простоты движений, легкости, элевации, в особенности баллона»[42]. Записи урока Тальони сохранились в книге Адиса и в воспоминаниях самой Марии[43]. Не три-четыре часа, как пишет Верон, а целых шесть часов длился он каждый день: два часа утром, два днем и два вечером[44]; он занимал почти половину жизни отца и дочери, он составлял их повседневность, забирал все их силы. Все приносилось ему в жертву. Ровно в полночь, когда светская жизнь только начиналась, отец строгим возгласом: «Il est minuit»[45] – «Полночь!» – отправлял спать свою давно уже взрослую и всемирно известную дочь, ведь наутро ее ждал экзерсис. Для такого упорства, такого подвижничества вряд ли достаточно одного только тщеславия или понимания необходимости или пользы. И Тальони-отец был не просто педагог – он был одержим идеей урока. Ученик Кулона, Милона и П. Гарделя, он, конечно же, всегда знал, что сложный и добросовестный экзерсис – залог хорошего исполнения. Но теперь он увидел, и наблюдал день за днем, как из этого тренинга, из разъятого на составные элементы классического танца вырастает воздушное искусство его гениальной дочери, неизъяснимое, цельное и органичное. И Тальони-отец без манифестов, без деклараций, в своей ежедневной работе нашел тот самый парадокс: чем яростнее и тяжелее тренинг, тем естественнее и невесомее танец, и только из изнурительного труда, ценою пота, истерик и тяжкой усталости, в муках, рождается красота, и поэзия, и полет.

Певец танцовщицы, певец своей дочери, певец своей ученицы, «старик Тальони» был и певцом урока. Впервые он воспел его в том балете, который поставил для самого первого, венского дебюта Марии в 1822 году. «Прием юной нимфы ко двору Терпсихоры» представлял собою не что иное, как урок, или экзамен: «Нимфа посвящает себя Терпсихоре. Зефир, ее учитель, представляет ее этой музе, муза же, окруженная другими ученицами, заставляет их по очереди исполнять па, которые новенькая должна повторить. Сама Терпсихора дает ей последний урок, после которого присуждает ей приз. Идея тем более счастливая, что каждая из нимф демонстрировала другой стиль»[46]. Хореографы нашего века воспели балетный экзерсис и посвятили ему свои произведения. Но и тогда, в эпоху, когда о такой вещи, как обнажение, остранение техники в искусстве, никто еще и не помышлял, Филипп Тальони уже любовался им[47]. Сама «Сильфида» – «прототип романтического балета» (А. Левинсон) – возникла из этого любования. Как утверждает Ю. Слонимский, «танцы сильфид, большое па сильфид – все это основано на одном мотиве – демонстрации учебных приемов и тела в экзерсисе»[48].

По словам другого исследователя, В. Гаевского, балетмейстер здесь соединил «поэтическую фантазию и ясный аналитический ум; “Сильфида” – создание великого поэта и не менее великого педагога, Тальони поставил балет по той схеме, – догадался Гаевский, – по которой он строил урок: сгруппировав воздушные темпы и противопоставив их темпам партерным. Из этого противопоставления возник романтический канон и вся философия романтического балета. В основе “Сильфиды” – восхищение от элевации балерины. В подтексте же – восхищение воздушным строем женской души»[49].

«Сильфида»

Тема «Сильфиды» в разговоре о Тальони – особая. Конечно же, в центре всей сценической деятельности Марии Тальони и всего ее искусства стоит именно этот балет, поставленный для нее в 1832 году. И он же – в основе всей мифологии Тальони.

В «Сильфиде» впервые ясно и во всей полноте воплотился новый романтический стиль. Программа принадлежала Адольфу Нурри, выдающемуся тенору и актеру, который был партнером М. Тальони в опере-балете Обера «Бог и Баядера» и в опере Мейербера «Роберт-Дьявол». В своем либретто он дал имя и отчетливый образ тому неуловимому сиянию, которое несло в себе искусство Марии. Все деятели Оперы объединились в создании этого великого спектакля. «Сильфида» стала плодом общего вдохновения, коллективного озарения. Либретто Нурри, постановка и танцы Ф. Тальони, романтические декорации Сисери, наконец, гениальный в своей простоте костюм, доведенный Эженом Лами до эстетической формулы (платье из легкого муслина с юбками в форме колокола или перевернутого венчика цветка, из которого изгнан цвет и которое не столько наряжает танцовщицу, сколько окутывает ее легким облаком белизны), – все это было создано, чтобы выразить неземной мир Марии Тальони и неземной ее образ. И этот образ получил здесь законченное воплощение.

Филипп не просто сделал дочь главной в этом балете. Не солисткой, противостоящей толпе фигурантов, стала Тальони в «Сильфиде», не центром спектакля, но центром целого мира, белого, как и она сама, и танцующего, как и она сама. Балетмейстер дал ее танцу музыкальное развитие в танцах сильфид, заставил ее отразиться в кордебалете. Второй акт стал балетом о самом ее творчестве. Филипп Тальони прозрел в уникальном, единственном танце Марии знамение новой эпохи, он в Тальони увидел тальонизм и – шире – то, что потом получило название «белого балета».

С именем Тальони связано рождение двух новых явлений, получивших долгую жизнь в истории хореографического искусства: тальонизм и так называемый «белый балет». Эти явления возникли вместе, одно в другом, и эти понятия связаны, однако не идентичны, хотя иногда в некоторых контекстах оказываются и взаимозаменяемыми; оба они вошли в широкое употребление в балетоведении XX века, когда, собственно, искусство Тальони и стало осознаваться как феномен.

Под тальонизмом понимается специфический рисунок движений, принятый самой Тальони и последовательницами ее школы и затем ставший знаком определенного хореографического мышления. Это понятие имеет отношение прежде всего к искусству балерины.

Под «белым балетом» понимается хореография с использованием больших развернутых кордебалетных композиций, отличительной чертой которых являются белые тюники кордебалета; при этом сама семантика белого цвета может быть различной. Это понятие имеет отношение прежде всего к искусству хореографа.

«Сильфида» – первый и главный балет, где и то и другое было явлено во всей полноте.

Остановимся на некоторых аспектах структуры и поэтики «Сильфиды».

Хотя «Сильфида», несомненно, явилась плодом вдохновения, а не расчета, тем не менее в основе ее драматургии лежит четкая схема. Соответственно трем типам танца (характерный, полухарактерный и классический), использованным в этом балете, здесь существуют три мира, и все они противостоят друг другу. Универсальный мотив романтизма – мотив пришельца-одиночки, приносящего тревогу и разрушение в чуждый для него мир, – повторяется здесь трижды. Сначала это Сильфида среди крестьян, потом – колдунья Мэдж, потом – Джемс среди сильфид. Казалось бы, прежде всего появление Мэдж, ужасной демонической вещуньи, макбетовской ведьмы, приносит каждый раз несчастье, однако на самом деле она лишь делает скрытое явным, ускоряя неминуемую развязку. И если Сильфида – в какой-то мере воплощение поэтичности Джемса, то колдунья – воплощение того зла, которое неизбежно несет вторжение пришельца. Она и появляется оба раза вслед за таким вторжением, а шабаш ведьм открывает второй акт после того, как первый закончился роковым побегом Джемса. Два акта почти зеркально отражают друг друга. Появление Сильфиды в шотландской хижине вызывает там разлад и провоцирует драму не в меньшей степени, чем появление Джемса в царстве сильфид. Разница в том, что первая драма кончается слезами, а вторая непоправима и кончается смертью. Финал спектакля – два кортежа, в которых каждый из двух женских образов осуществляется до конца: полет мертвой Сильфиды на руках у подруг – и свадебный кортеж Эффи.