Александр Николюкин - Литературоведческий журнал № 31 Страница 6

Руссо удалось примирить подражание и выражение благодаря тому, что подражание речевым интонациям понято у него как обязательная часть выразительности музыки: музыка выразительнее речи – но только потому, что она, подражая речи, сумела ее превзойти.

Мы уже видели, что иные современники Руссо, обосновывая принцип выразительности (музыки или лирики), вообще отбросили понятие подражания. Не нужно оно и Гердеру, который в трактате «О происхождении речи» (1770) развивает, казалось бы, близкую Руссо концепцию музыкальности человеческого праязыка. Однако между концепциями Руссо и Гердера существует тонкое различие, которое позволяет нам еще глубже уяснить, почему Руссо сохраняет в своем учении о музыке идею подражания, казалось бы, уже дискредитированную английскими и немецкими теоретиками.

И для Гердера, и для Руссо праречь музыкальна – но, по Гердеру, эта речь-музыка древнего человека была своего рода ответом на пение природы, его отголоском: «Вся природа пела и звучала перед ним, и пение человека было концертом из всех этих голосов»; первоначальная речь-песня «выражала языки всех тварей средствами естественного звукоряда человеческого голоса»12. Для Гердера человеческая речь возникает из «пения природы» – но эта «концепция звучащей природы, из звукового инвентаря которой человек формирует собственную речь» (К. Тевинкель)13, была глубоко чужда Руссо с его принципиальным «антропологизмом»: природа петь не может, поет только человек. Глубина расхождения Руссо с Гердером (как и с немецким романтизмом) особенно очевидна в пассаже из статьи «Пение» (МС):

«Пение, как кажется, не дано человеку от природы (ne semble pas naturel à l’homme). Хотя дикари Америки поют, потому что говорят, истинный (т.е. не умеющий говорить. – А.М.) дикарь никогда не поет (…). Дети кричат, плачут, но вовсе не поют. Первичные естественные выражения (les premières expressions de la nature) не имеют в себе ничего ни мелодичного, ни звучного (sonore), и они [дети] учатся петь, как и говорить, на нашем примере. Мелодическое пение с отчетливой звуковысотностью (appréciable) – лишь спокойное и искусственное (paisible et artificielle) подражание акцентам говорящего или страстного голоса. Когда кричат и плачут – не поют; однако в пении подражают крикам и плачам. И подобно тому как из всех подражаний самое интересное – то, где подражают человеческим страстям, так из всех способов подражания (de toutes les manières d’imiter) самое приятное – пение».

Петь не может не только природа, но и человек «внесоциальный», не владеющий языком, не обучившийся общению с себе подобными – дикарь, ребенок. С этим не согласился бы не только Гердер, но даже Готшед, уже в 1730 г. писавший о том, что «природа учит нас выражать наши движения души посредством определенных тонов речи» и что уже «плач ребенка – не что иное, как жалобная песня»14.

Если для Гердера пение и речь возникают как-то вместе, одновременно (хотя «пение природы» возникает еще раньше, до человека!), то для Руссо принципиально важна последовательность: сначала – речь (а значит, и «социальный» человек), и лишь потом – пение. Музыка – осознанное, искусное и искусственное подражание речевым интонациям; т.е., по сути, еще одна форма общения с себе подобными.

Связь мелодии с принципом подражания настолько важна для Руссо, что порой он просто именует мелодическую музыку подражательной или говорит о подражании как о главном признаке «истинной» музыки.

Вследствие этого во многих местах МС возникает отчетливая оппозиция подражания и гармонии: «…гармония [в отличие от мелодии] не предоставляет (fournit) никакого принципа подражания…» (статья «Гармония»); «Я сказал о слове “Гармония”, что из него нельзя извлечь никакого принципа, который вел бы к музыкальному подражанию, потому что нет никакой связи между аккордами и предметами, которые [музыкант] желает нарисовать, или страстями, которые он желает выразить» (статья «Подражание»); «Если музыка рисует лишь посредством мелодии и из нее извлекает всю свою силу, то из этого следует, что любая музыка, которая не поет, какой бы гармоничной она ни была, не является подражательной музыкой…» (статья «Мелодия»); «быть чисто гармонической для музыки мало: чтобы постоянно нравиться и не допускать скуки, она должна подняться до ранга подражательных искусств» (статья «Соната»). При правильном использовании гармонии «физическое удовольствие, вытекающее из гармонии, усиливает моральное удовольствие от подражания (le plaisir moral de l’imitation)» (статья «Выражение»). Наконец, в одном месте из статьи «Музыка» Руссо предлагает делить музыку еще на два класса – естественную и подражательную (naturelle et imitative); однако это деление практически совпадает с оппозицией «гармоническое – мелодическое». Слово «naturelle» в данном контексте синонимично «physique», как это и видно из определения «естественной» музыки: она, «будучи ограничена физической стороной звука (physique des sons)», доставляет лишь «более или менее приятные ощущения». К ней, как нетрудно догадаться, «относится вся чисто гармоническая музыка (toute musique qui n’est qu’harmonieuse)». Вторая, подражательная, музыка определена вышеприведенной (в разделе «Две музыки») фразой.

Получается, что специфически музыкальная оппозиция «мелодия – гармония» основана на более глубокой, эстетической (и скорее даже, как мы покажем, поэтологической) оппозиции «подражание – гармония». Эта оппозиция, на первый взгляд, кажется странной: почему, в самом деле, столь разнокачественные, разноплановые понятия не только вступили в противопоставление, но вообще оказались рядом?

Следует, однако, вспомнить, что соположение подражания и гармонии глубоко укоренено в европейской поэтологической традиции: оно имеет место уже в «Поэтике» Аристотеля, где говорится, что «подражание (mimeisthai) свойственно нам по природе, <не менее, чем> гармония (harmonia) и ритм» (1448b20; перевод М.Л. Гаспарова)15.

Заменяя, вслед за самим Руссо, оппозицию мелодии и гармонии оппозицией «подражание – гармония», мы переходим из области музыкознания в область поэтики, переносим обсуждение «двух музык» в поэтологический контекст (который, конечно, всегда был тесно связан с музыковедческим). Два начала, к которым восходит, по Аристотелю, поэзия, – подражание, с одной стороны, и гармония (а также ритм, о котором мы скажем ниже) – с другой, стали определяющими для европейских представлений о сущности творчества и словесного (но также и музыкального) произведения. Однако каждая эпоха по-своему структурировала их соотношение. Подражание и гармония воспринимались то как взаимодополняющие (так, для Аристотеля гармония – одно из средств подражания – «Поэтика», 1447a20), то как враждебные начала; порой одно из них выдвигалось как главенствующее, а другое подавлялось, даже исчезало из теоретической рефлексии.

Пожалуй, впервые подражание и гармония были осмыслены как альтернатива, требующая выбора, в уже упомянутом трактате Августина «О музыке» (ок. 387). Августин уничижительно отзывается о подражании (к которому способны и животные и которое не может быть основой «науки», коей является музыка) и выдвигает на первый план числовые начала, определяющие музыкальное и поэтическое произведение: «числа», скрытые в нем, прекрасны сами по себе; именно их созерцает душа, чтобы через них подняться к числовой гармонии космоса. Числовая гармония (в терминологии Августина – numerus, numerositas; греческим словом harmonia он не пользуется), заключенная в ритме, метре, стопе и других стиховых элементах поэзии, и есть ее подлинное содержание.

Эту линию продолжили ренессансные поэтики, видевшие в поэзии отблеск небесной (и, конечно же, числовой) гармонии: поэзия – «инструмент, заключающий в себе небесную гармонию» (Колуччо Салутати, ок. 138316); «Мир создан в соответствии с симметрией и пропорцией, в этом смысле его можно сравнить с музыкой, а музыку – с поэзией» (Томас Кэмпион, 1602)17, и т.д.

За каждым из этих начал – подражания и гармонии – стоит особое представление о творчестве и строении произведения. Подражание направляет творческую волю вовне (произведение – зеркало иного), стремится к индивидуализации отражения (будь то отражение внешнего мира или души); гармония заставляет сосредоточиться на имманентной структуре произведения, на внутреннем «ритме соотношений» (по выражению С. Малларме18) автономной имперсональной «красоте» (в противовес характерности, индивидуальности, ценимых в подражании).

Гармония предполагает интеллектуальный подъем к безличному, но «прекрасному» сверхчувственному; подражание – «спуск» к чувственному в его конкретности, характерности. Неудивительно, что Ренессанс, увлекавшийся числовой гармонией, нередко с пренебрежением отзывался о принципе подражания19.