Игорь Беленький - Мэрилин Монро Страница 72

Билли Уайлдер, поставивший с Мэрилин два фильма, знал, что говорил, когда в беседе с Золотовым высказал очевидное всякому, кто наделен здравым смыслом: «И вот эта бедная девочка, — сокрушался он, — неожиданно становится знаменитостью. Ее тотчас принимаются убеждать, что ей надо быть великой актрисой. Но не на каждый же глупый стишок писать симфонию для Тосканини! А Мэрилин пытаются вознести на небеса, где ей не по силам существовать. Она потеряет зрителей. Она — девочка для календарей, пылкая, очаровательная, необыкновенно очаровательная… А ее сравнивают с Дузе! С Дузе! Ее уверяют, будто она глубоко эмоциональная актриса. Не знаю, кто тут виноват — Казан, Страсберг, Милтон Грин? Да и кто такой этот Грин?.. Я не говорю, что Ли Страсберг плохой преподаватель, но если так уж необходимо, чтобы она ходила в школу, почему бы не направить ее к Патеку Филиппу в Швейцарию и не научить ее бегать по секундомеру? Секрет успеха Мэрилин как раз в том, что онане умеетиграть. Она очень неудачно развивается. Если она возьмется за все это всерьез, то Монро — конец. Искусству исполнительства ее обучают люди, безразличные к дезодорантам для тела. Они свято верят, что сидеть следует только на полу, хотя в комнате есть шесть мягких кресел. Из Мэрилин собираются сделать вторую Джули Харрис, и она лишится всего, чем наделена, очевидными станут ее пороки, и толпа возненавидит ее».

Я считаю, что из всех режиссеров, с кем работала Мэрилин, лишь Хоукс да Уайлдер поняли особенность ее дара, которым наделила ее природа. Хоукс, как помним, назвал ее «неземной девушкой», «чистейшей выдумкой»; Уайлдер счел ее «девочкой для календарей», секрет успеха которой «в том, что она не умеет играть». И хотя характеристик этих недостаточно, они все же безусловно верны. Верны именно своей безусловностью — не как метафоры, а как подлинные качества. Разумеется, примитивные понятия об актерском ремесле можно дать кому угодно — играют же сегодня спортсмены Сталлоне и Шварценеггер, поэт Евтушенко, хотя никто из них не имеет и грана актерского дарования. Но в отличие от этих людей, достаточно уверенных в себе и самостоятельно выбиравших собственную жизненную тропу, Мэрилин всю свою жизнь зависела от других, от советов, которые ей давали совершенно чужие, фактически полузнакомые люди, дорожившие только своими, полностью чуждыми ей интересами. Став «актрисой», то есть занявшисьне своейпрофессией, Мэрилин тотчас же оказалась игрушкой в чужих руках, пешкой в чужой игре (особенно драматически, даже трагически это сказалось в последние три года жизни). Пока «звездный» ее статус формировался, развивался, проходил положенные (и естественные) стадии, то есть былпроцессом, формировался и развивался и ее характер — в борьбе с Зануком, с режиссерами, с партнерами. Так или иначе, но имидж Мэрилин сложился в борьбе. Таков главный итог ее начального голливудского семилетия (1947–1954). Уехав из Голливуда и обретя, казалось бы, независимость, о которой она мечтала и о которой так часто говорила на пресс-конференциях, Мэрилин, как ни удивительно, стала еще зависимее, еще прикасаемее. Ведь в Нью-Йорке она ступила к тому же и не на «свою» территорию (в отличие от Голливуда, за семь лет ставшего для нее своим). От природы податливая и несамостоятельная, она сделалась легкой добычей людей, ведущих свою игру.

«Трагичнее всего, — говорил Джон Страсберг, сын руководителя «Экторз Стьюдио», — было то, что многие, в том числе и мой отец, использовали ее. Они мешали ее особому образу жизни, уродовали ее неповторимые данные. А ведь нуждалась она только в любви. Конечно, родители мои по-своему любили ее, но любовь их причудливо сплеталась с игрой». Эти слова как нельзя лучше отражают атмосферу той новой жизни, какой зажила Мэрилин в Нью-Йорке, не снявшись за полтора года ни в одном фильме, зато исправно посещая занятия в «Экторз Стьюдио» и психиатров. Сплетение любви и игры, о котором сказал Страсберг-младший, и вообще-то небезопасное в обыденной жизни, — это вовсе не полуфантастический карнавал на манер старинной «комедии масок» или гофмановских «каприччио», это — малоприятный и довольно циничный маскарад, в шуме и суете которого простодушную Мэрилин дурачили персонажи интеллектуальной элиты Нью-Йорка того времени, надев маски Любви и Заботы, Родительской Опеки и Хранителей Профессиональных Секретов. Любовь их звучала сценически аффектированно, она не просто разворачивалась у всех на виду (в шоу-бизнесе это нормально), но демонстративно предназначалась для всеобщего обозрения, для последних рядов галерки, то бишь читателей иллюстрированных еженедельников и фанатиков из очередей в кинотеатрах.

Ли Страсберг руководил «Экторз Стьюдио» ко времени знакомства с Мэрилин седьмой год и, несмотря на немалые успехи, по-видимому, нуждался в могучих спонсорах. В этом смысле Мэрилин могла служить великолепной приманкой: во-первых, в отличие от всех остальных «курсантов» этой актерской академии, становившихся «звездами» лишь по выходе из нее, Мэрилин была уже сложившейся «звездой», более того — имевшей всемирную известность, что автоматически привлекало к «Экторз Стьюдио» общественное внимание; во-вторых, личность Мэрилин, свечение ее лица и имени обладали необыкновенными рекламными возможностями, и в случае успешного обучения ее участие в занятиях мастерской могло резко повысить и статус и престиж и самой школы, и ее руководителя. Отсюда — преувеличенные восторги Ли Страсберга несуществующими актерскими талантами Мэрилин, восторги, кроме того, звучавшие чересчур общо: «Я работал с сотнями актеров и актрис, но среди всех них выделяются только двое. Марлон Брандо — номер один. Мэрилин Монро — номер два».

Между тем видевшие ее на занятиях в «Экторз Стьюдио» вспоминают не актерские ее возможности, не подробности тех или иных этюдных или спектаклевых выступлений, но ту гармонию внешнего и внутреннего, что заставляла светиться ее лицо и была подлинным, истинно природным даром Мэрилин. Актер Кевин Маккарти[52], обучавшийся в страсберговской мастерской, свидетельствует именно об этой, вовсе не актерской, не исполнительской особенности дарования Мэрилин: «Сидящее справа от меня, невесть как сюда попавшее существо казалось непонятно кем. Но когда минут через пятнадцать я, весьма примитивно и не к месту прокомментировав этюд, вновь взглянул на нее, передо мной из непонятно кого возникла взволнованная и трепещущая Мэрилин Монро. Помню, каким взглядом я посмотрел на нее, помню мелькнувшую мысль: «Господи, да это же она!» Она оживала на глазах». Не по-актерски воспринимали ее и другие ее сокурсники, например известная театральная актриса Ким Стэнли: «Выглядела она действительно волшебно. Нам было строго-настрого запрещено аплодировать в «Экторз Стьюдио», где мы чувствовали себя словно в церкви, и это было первый раз, когда я услышала там аплодисменты».

Такова специфическая реакция на «звезду», на Богиню, на Королеву и проч. и проч., но не на актрису. Ведь все прекрасно понимали, что среди них в мастерской сидит не некое «существо», «непонятно кто», но — хоуксовская «неземная девушка», «звезда» мирового масштаба, самая знаменитая женщина эпохи. «Знали ли мы, кто она такая? Ну разумеется! — иронизирует та же Джоан Коуплэнд. — Как этого можно было не знать? Это все равно что слыхом не слыхивать о победителе «мировых серий»[53]. В этом смысле любопытно свидетельство еще одной театральной (и кино-) актрисы, Мириам Колон, проходившей в те годы курс обучения в «Экторз Стьюдио»: «Я занималась в «Стьюдио» очень интенсивно как раз тогда, когда наблюдателем в классах там стала Мэрилин. Она приходила почти незагримированной или с очень прозрачным макияжем. Казалось, робела, но очень стремилась быть одной из нас… Ей предстояло стать постоянным наблюдателем. Это был особый статус, зарезервированный Страсбергом для наиболее выдающихся (на его взгляд) знаменитостей. Посещала она классы довольно долго. На улице, у входа, иногда собиралась толпа — это означало, что Мэрилин в здании и люди ждали ее выхода. Когда она говорила, было очевидно, что голос у нее тонок и слаб. Но она прекрасно сознавала свое положение. Понятно, что я имею в виду? Славу. К ней всегда относились там с огромным уважением. И никто этого не оспаривал. Мы понимали, что она повышает престиж мастерской лишь своим присутствием». Другими словами, и Страсбергу Мэрилин служила приманкой, средством разрешения собственных проблем.

Сейчас, конечно, трудно судить, так ли действительно остро нуждался в рекламе руководитель «Экторз Стьюдио» (не исключено, что он попросту подстраховался, полагая, что лишняя реклама не повредит), но если оценивать события, как сейчас принято говорить, «по конечному результату», Страсберг выиграл от сотрудничества с Мэрилин куда больше, чем дал ей своими занятиями в мастерской или даже чем она получала от ежедневной работы с его женой Паулой. Если студия после года занятий в ней Мэрилин получила повседневную рекламу, то успехи Мэрилин были куда скромнее. И здесь не требуется никаких цитат. Достаточно сопоставить роли, сыгранные Мэрилин до переезда в Нью-Йорк (например, Лорелею, или Кэй, или Девушку Сверху) и после, то есть начиная с 1956 года, с роли Чери в «Автобусной остановке», чтобы понять — качественного улучшения (заметного глазу) в игре Мэрилин не произошло. Разве что впечатление стало утрачивать целостность, дробясь на отдельные фрагменты. Именно поэтому работу Страсберга с Мэрилин в профессиональном отношении можно считать неудачей: разрушив (или по крайней мере нарушив) ее природную гармонию жеста и самоощущения, манеры вести себя и способа смотреть на мир, внутреннего строя и внешнего имиджа, Страсберг не предложил ей ничего взамен, не научив ее даже простейшим техническим приемам, которыми многие актеры во все времена скрывали недостаток таланта. Мэрилин, как и раньше, не умеет «держать» крупный план, не владеет интонацией, и любая простейшая мизансцена, не поддержанная партнером, представляет для нее непреодолимые трудности. Спрашивается: какой же тогда прок от посещения занятий в «Экторз Стьюдио»? Лоренс Оливье, снявший в этот «нью-йоркский период» с Мэрилин фильм «Принц и хористка» (о нем речь впереди), относился к «методу», принятому в «Экторз Стьюдио», резко отрицательно: «На мой взгляд, — писал он, — школа Страсберга приносит его студентам больше вреда, чем пользы… Умышленно противопоставленный технике, его «метод» предлагает взамен потребительское отношение к реальности, и если не почувствуешь, что настроился на нужный образ, то есть пока не поверишь, что ты действительно «нечто» и что это «нечто» действительно, можешь спокойно забыть о сцене. Молодые американские актеры чувствуют, что опустошены, именно тогда, когда при них должны быть тренаж и подготовка…»