Марина Могильнер - Изобретение империи: языки и практики Страница 23

Парадоксально, но судьба этих двух костюмов как знаков, использовавшихся в литературной среде, была различной. Казацкое платье, по цензурным условиям редко упоминавшееся в литературе, было намеком на славное прошлое Украины. Тому примером может служить небольшой отрывок из повести Марко Вовчка «Дьяк», в котором описывается приданое невесты: «…Два кунтуша – один вишневого цвета, а второй голубого, прекрасные кунтуши! И отличный жупан, который, как говорили в нашей семье, был гетманским подарком…» [302]

Итак, казацкий костюм был тесно связан с историческим сознанием: жупан – не просто одежда, но и воспоминание о тех временах, когда во главе украинского казацкого государства стоял гетман. (Однако в исторических романах казацкое платье утрачивает эту смысловую коннотацию, становясь простым денотатом.) Народный же костюм на персонажах-крестьянах в романах, написанных украинофилами, означал просто одежду – обычную или нарядную. Как правило, в украинской литературе 1860-х годов встречаются лишь беглые упоминания о том, что герой, к примеру, одет в рубаху и штаны, – и мы предполагаем, что это простонародная рубаха-вышиванка и шаровары, поскольку речь идет, конечно, о крестьянине. В 1870-1880-х годах мы встречаем уже гораздо более подробные и даже несколько восторженные описания платья персонажей. Они преследовали особую цель: на самом деле перед нами этнографическое описание в форме художественной литературы. Вот показательный пример из сочинения Ивана Нечуя-Левицького:

На Онисье была клетчатая плахта, сотканная мелкими квадратами из равных по размеру кусков шерсти и шелка. Квадраты были вышиты ярко-желтым шелком с краями серебристо-белого цвета. По подолу, как орехи или колокольчики, качались маленькие красные кисточки. Передник ее был расшит синими и зелеными цветами, мерцавшими, как угольки. Кайма сорочки, вышитая красно-синими узорами, спускалась на красные башмачки. Голубой шелковый корсет был вышит золотыми цветами. На голове поверх черных волос, казалось, распускался цветочный венок. Ленты закрывали ей спину до самой талии, подобно дождю спускаясь с головы на плечи. На шее было пять рядов красивых красных бус с золотыми монетами [303] .

В этом отрывке принцип этнографической точности не только одерживает верх над эстетическими соображениями – он заслоняет собой и задачу обозначить национальность героини. Подобные описания не случайность – они типичны для украинского народничества. Скажем, художники, близкие этому направлению, считали соблюдение этнографической достоверности главным критерием в оценке картины. «В живописи Соколова костюм всегда точен» – в этом заключалась самая высокая похвала, адресованная одним художником, писавшим сцены из украинской народной жизни, своему коллеге [304] . В то же время подобное требование (и спрос публики на картины такого рода) подталкивало художников к поверхностной передаче особенностей народного быта, бесконечному копированию одного и того же полотна, созданию лишенных всякой идеи, бессодержательных живописных композиций. В качестве примера можно привести картины Костянтина Трутовського, написанные им в 1870-х годах: «Беление холста», «Баба с холстом», «Переправа» [305] . Сам Трутовський восхищался «характерной живописной одеждой» украинцев – его совершенно не занимали ни их социальное положение, ни судьбы украинской нации [306] .

Для следующего поколения украинских художников достоверная передача всех деталей подлинного народного быта, народного костюма стала уже формой выражения национальных чувств. Вот что писал в своих воспоминаниях Опанас Сластион о том, как в 1870-х годах молодые студенты-украинцы, учившиеся в Академии художеств в Петербурге, изучали жизнь своего народа:

…Это были наши первые шаги к знакомству с народом. Конечно, знакомство это было скорее этнографическое, но любовь [к народу] внезапная, сильная и настойчивая, заставляла нас изучать и разбираться в разных типах самых разнообразных нарядов, в их особенностях, в том, где их изготавливали и зачем их изготавливали; мы разбирались также в головных уборах – в платках девушек, женщин и старух, – и сами могли повязать их. Мы знали, кроме того, различные типы обуви. Нет нужды говорить о том, что мы знали физические типы мужчин и женщин в различных губерниях или даже в разных уездах [307] .

Итак, в первом, «непатриотическом» поколении художников знак «народная жизнь» был простым денотатом. Во втором, патриотически настроенном поколении он дополнился новой смысловой коннотацией, но основной эстетический принцип остался прежним. Та же тенденция воспроизводить в искусстве все детали народного костюма прослеживается и в любительском театре украинофилов. Так, в 1873 году во время репетиций оперы Лысенко «Р1здвяна шч» особое внимание уделялось платью девушек-хористок – в их костюмах «не было ничего лишнего или преувеличенного, как в прическах, так и в разнообразных нарядах» [308] .

Пристрастие украинофилов к деталям, особенно в изобразительном искусстве, иной раз оказывало им медвежью услугу. На примере памятника гетману Богдану Хмельницкому, воздвигнутому в 1888 году в Киеве, мы видим, как чрезмерное увлечение деталями исторического костюма и оружия вступает в конфликт с динамикой композиции [309] . Автор проекта этого памятника, известный скульптор Михаил Микешин, сочувственно относился к украинофильству, а одним из его основных консультантов был выдающийся историк-украинофил, активный участник киевской Громады, профессор Володымыр Антонович [310] .

Гораздо интереснее другой взгляд на Хмельницкого, представленный в поэме Михайло Старыцького «Гетман»:

В той пещере, сокрытый от мира,

Под тяжелым каменным крестом

Лежит неизвестный гетман,

Он покоится без знаков отличия, скелет.

Нет для него места подле его семьи,

Могила, в которой лежит гетман,

Была вырыта бесчувственным врагом,

Рассеявшим его кости [311] .

В этом отрывке нет описания расхищенных роскошных одежд и знаков гетманской власти – они лишь подразумеваются, создавая мифологический образ обнаженного (и потому обесчещенного) прародителя. Точно так же, как показал Дж. Грабович, метафора «разграбленных казацких останков» обозначала в поэзии Шевченко утраченную славу украинского казацкого государства [312] . После Шевченко эта смысловая коннотация прочно закрепилась за этим знаком.

Однако в последней трети XIX века в повседневном обиходе украинофилы предпочитали выражать свои национальные чувства при помощи только одного лишь элемента национальной одежды – традиционной вышитой рубахи, которую можно было носить с современным европейским костюмом. Сам процесс вышивания также, по-видимому, обладал для них определенным символическим смыслом. Как вспоминала Людмила Мищенко, жены украинофилов обычно вместе занимались вышивкой, пока их мужья в соседней комнате обсуждали проблемы украинского культурного возрождения [313] . Возможно, что вышивание считалось подходящим для женщины способом проявить свою принадлежность к украинской нации – способом, отличным от тех, которые были доступны мужчинам, но в то же самое время дополнявшим обязательный мужской репертуар. Нельзя не заметить, что здесь, как и во многих других случаях, мы вновь сталкиваемся с изобретением традиции.

Детей украинофилов начинали одевать в национальный костюм в самом раннем возрасте, причем этот ритуал был связан именно с казацкой мифологией. В 1857 году в письме к мужу Мария Вилинська-Маркович (известная под псевдонимом Марко Вовчок) так описывает одежду своего четырехлетнего сына: «…Теперь он настоящий запорожский казак в красных шароварах с Черное море шириной, заправленных в сапожки, сапожки новые, с каблуками и красными отворотами» [314] .

В кругах украинских студентов преобладала крестьянская одежда, которая была дешевле и демократичнее казацкой. С 1860-х годов радикально настроенная молодежь надевала ее во время «хождений в народ», предпринимаемых с этнографическими или просветительскими целями (не следует путать это движение с русским революционным народничеством 1870-х годов). Несмотря на некоторую театральность подобного костюма, многие из участников этих «хождений» – например, Володымыр Антонович – искренне верили в то, что их действительно «повсюду принимали за сельских парубков» [315] . Однако стремление этих молодых людей превратить смысловую коннотацию своего народного костюма (означавшую: «Я – украинофил») в прямой денотат («Это – крестьянская одежда») в подавляющем большинстве случаев не имело успеха. Атмосфера таких «хождений в народ» прекрасно передана в одном из рассказов Агатангела Крымського: «Сразу после обеда Присташенко обрядился в украинскую рубаху, подпоясался кушаком и надел на голову папаху. Он одевался для поездки в село Бочаривка. Театральность не только не смущала молодого человека, но, напротив, очень нравилась ему и поднимала его дух. Он чувствовал себя как будто вознесшимся над своей обычной, прозаической повседневной жизнью». И позднее, в крестьянской хате: «Он уже собирался встать и уйти, когда хозяйка обратилась к нему: „Вы, верно, бурсак, так?“. „Нет“, – ответил Олесь, почти оскорбленный. „Так, значит, барчук?“ – снова спросила баба, с сомнением разглядывая его шапку и весь его облик» [316] .