100 лет современного искусства Петербурга. 1910 – 2010-е - Екатерина Алексеевна Андреева Страница 20

Изображения, сделанные арефьевцами, живописные и графические, даже скульптурные (Арефьева и Шварца), какими бы небольшими размерами они ни отличались, становятся монументальными и экспрессивными символами такой современности, в которой слитно звучат все времена, и поэтому между бытом и историей, реальностью и мифом, фигуративным и абстрактным стилями нет границ. Вот двадцатитрехлетний Арефьев в 1954 году пишет неподцензурный сюжет – «Распятие». Следуя традиции христианской барочной живописи, он акцентирует духовное тело Бога белым тонким сиянием по контрасту с мощной формой загорелого дотемна земного тела распятого рядом разбойника. Но белый крест тела – иероглиф не столько жертвы, сколько сопротивления насилию. И Христос Арефьева – из «Расстрела восставших» Гойи. А люди в толпе, в одинаковой темно-синей одежде, лица которых – отражатели красного пламени, зарева костров, – они не современники Наполеона и тем более Понтия Пилата, но материал сталинских реформ, взятый из сумрака ленинградской ночи. В 1956‐м христианская иконография пригодилась Арефьеву для изображения распространенной бытовой ситуации: трое мужиков несут вниз по лестнице бездыханное тело. Зритель этой сцены ощущает себя на гигантских качелях, которые взлетают в небеса мировых шедевров (Микеланджело – Домье), чтобы опрокинуться в карикатурный советский чад коммунального алкоголизма и кухонной поножовщины. Ведь действующие лица – жители прибандиченных ленинградских окраин, а сцена действия – это угол лестничной площадки, без перил, как в домах «эконом-класса» 1910–1930‐х годов, выкрашенной сизой масляной краской. И теперь, благодаря твердой руке Арефьева и его бескомпромиссному взгляду, изнанка официального советского мифа, то есть лицевая сторона жизненной ткани большинства населения СССР, во всем своем милицейском казенном цвете и бедности загнанного в угол полутюремного существования, говорит языком скульптурной трагической формы. Сам Арефьев отлично осознавал механизм такого творческого процесса. Басин записывает с его слов:

Мы канатоходцы. Мы балансируем на канате – даже, можно сказать, на острие ножа <…> Но трагичен артистизм, который спасает тебя от бесчестья, когда тебе грозит полное падение в сточную канаву из нечистот… в которую как упадешь, так и задохнешься <…> Балансировать, чтобы не свалиться в кучу говна – это наше величие, а падение – позор76.

Васми в тех же 1954 и 1956‐м пишет «Трамвайное кольцо» и «Канал», близкие «Трамвайному парку» (1955) Г. Н. Траугота. Композиции созвучные, но звучащие несравненно более ясно и монументально, чем пейзаж учителя, мастера круговской ленинградской живописи 1920–1940‐х годов. Черно-белая литография Траугота рассказывает о времени языком очень подходящего для этой цели жанра – урбанистического пейзажа: напряженные дуги рельсов полосуют пустырь, окруженный со всех сторон доходными домами. Над крышами едва видно темное небо. Рабочий город и стандартный закольцованный маршрут: «торжество депо» (К. Малевич). Или – взгляд из будущего: «Город в дорожной петле / А над городом плывут облака / Закрывая небесный свет» (В. Цой). Композиции Васми вписывают этот конкретный исторический город эпохи индустриальных революций, сохраняя всю его личную определенность, в вечное время искусства. Там, как в ковчеге, все формы отличаются и уникальностью (их по счету – одна пара рельс, один фонарь, один маленький дом, один большой, одно окно и т. д.), и родовым потенциалом. Этот эсхатологический счет природного и человеческого мира позднее применит в «Горизонтах» Тимур Новиков. Набережные, трамвайные пути, дома, баржи и пароходики, написанные Васми во множестве, часто выглядят так, словно они стоят над или плывут не по Неве, а по Лете. За брандмауэром, за прибрежной полосой, окантованной гранитом или асфальтом, в картинах Васми ощутима метафизическая запредельность. Протянутые, словно линии космических электропередач, оси городского пейзажа погружены в абстрактную материю цвета небес и вод – реальная картина, всякий раз поражающая воображение одиноких по отношению ко всему мирозданию обитателей края света, каковыми являются жители северных морских побережий. Позднее, в 1980–2000‐е, пронзительный живописный импульс космически пустых и в то же время словно бы уходящих в землю окраин Петербурга вернется в картинах Владимира Шинкарева («Мрачные картины», «Боровая и Смоленка»).

Если Васми пишет космическое эхо, отраженное гранями городских площадей, заводских корпусов и вокзалов, зеркалом каналов и склонами холмов, то Шварц представляет саму силу давления жизни на человека, противоборство земного притяжения и световой волны, растворяющей тяжелую материю. Он тогда же, в 1954‐м, по-своему обдумывает картину города Ленинграда, которую арефьевцы часто «работают» вместе как «обязательный пейзаж» (выражение совместно самобучавшихся в начале 1980‐х последователей ОНЖ «Новых художников» и «Митьков»). Взгляд Шварца фиксирует квартал невысоких окраинных домов, погруженных всегда в один и тот же тлеющий охристый закат, которые подобны тем советским новостройкам проспекта Стачек, где Шварц долго жил. Впрочем – это в такой же мере реальная, в какой и фантастическая картина, потому что обитатель этих домов достает головой почти до карниза. Как в стихах Роальда Мандельштама, он насквозь кинжалом проходит тело города на своих странных ногах, напоминающих ходули или инвалидные протезы, и также – бирюзовой стальной полосой – пересекает эту застыло-давящую среду неподвижная река или, вероятнее всего, забор. Валентин Громов и Марк Петров в 1950‐е увековечили Ржевку, другую, совсем уже сельскую окраину Ленинграда, с деревянными хибарками и огородами. Здесь высокий горизонт позволяет обнять взглядом город как землю, почти как карту. Громов видит этот пейзаж то в сияющей цветной маскировке полей и буераков Ван Гога, то смотрит на Ржевку с той же возвышенности, откуда Брейгель-старший наблюдал «Падение Икара». А Марк Петров, отталкиваясь от своей ранней почти абстрактной картины, создает знаковую вещь – первую схему Ленинградского метро, в которой, несмотря на абстрактный стиль, пространство города сохранило себя, потому что в расположении линий художник оставил ориентиры русла Невы.

Владимир Шагин, как и все создатели ОНЖ, интересовался не только городом, но и его обитателями. По словам Владимира Шинкарева, он, как-то в начале 80‐х выпивая портвейн на пустыре, предложил разбить Ленинград на стометровые квадраты и зарисовать поквартально! Шагина, как и Арефьева, очевидно, привлекала раскадровка кино, что, возможно, дало повод Константину Кузьминскому назвать эту живопись «неореализмом». По воспоминаниям Александра Флоренского, Шагин порицал слабого художника словом «узкопленочный». Все картины Шагина – с людьми и без – слагаются в киноэпопею. Ее лейтмотив – любовь и дружба. Это всегда чувства, которые разделяют современники художника, вошедшие в историю как «шестидесятники». Героиня кино Марлена Хуциева в маленьком красном платье может у Шагина носить имя Шахерезада и волновать своей речью юношу, лежащего на кровати в футболке и узких брюках-дудочках. Мужчины и женщины Шагина, когда бы они ни были нарисованы, живут в том десятилетии, большую часть которого сам художник провел в насильственной изоляции: в этих картинах он прожил