Нелинейное время фильма - Наталья Мариевская Страница 22

Нэш находится в плену исполненного аскетической красотой мира математики и не может вырваться в полный неопределённости реальный мир. Главный вопрос фильма: что такое эти законы, установленные разумом, и можно ли им доверять? Так не знает наверняка Алисия, жена Нэша, действительно болен её муж или нет, и насколько можно ему доверять? Неопределённость достигает пика в сцене купания ребёнка.

Вот здесь авторы моделируют целый каскад бифуркаций. Начинается гроза. Алисия торопится снять бельё с верёвки. Нэш предлагает наполнить ванночку для сына. Жена знает, что мужа считают больным. Она сама каждый день даёт ему розовые таблетки, избавляющие от галлюцинаций. Но мы знаем, что в последнее время Нэш их выбрасывает. И у нас, и у Алисии есть основания предполагать, что Нэш опасен для сына. Алисия колеблется, но… Всё-таки позволяет Нэшу наполнить ванночку. Первая точка в каскаде бифуркаций пройдена. Напряжение нарастает. Параллельное действие – ванночка с младенцем наполняется водой, Алисия снимает бельё с сушилки. Случайно она замечает в лесу сарай, где, как мы знаем, бывал Нэш. Следуя наитию, она бежит к сараю.

Это точка наибольшей неопределённости. Далее возможны два варианта. Первый – Нэш здоров, он действительно работает на Пентагон, и в сарае действительно оборудована секретная лаборатория дешифровки. Второй вариант – Нэш болен. И тогда ребёнку угрожает смертельная опасность.

Тут авторы находят интересное решение: первая альтернатива решается в звуковом плане картины – мы слышим голоса, шумы работающей секретной лаборатории. Мы слышим иную реальность, но не видим её. Вторая альтернатива разрешается в изобразительном плане – мы видим Алисию, бегущую среди деревьев. И только в момент, когда она распахивает дверь сарая, мы убеждаемся – Нэш болен, лекарство не помогает. Ребёнок в опасности!

Пройдена вторая точка бифуркации. Действие развивается дальше. Льётся вода в ванночку. Нэш стоит у окна. Он попросил присмотреть за ребёнком несуществующего Парчера, несуществующего босса из Пентагона. Только случайно Алисия успевает спасти малыша, вбежав в комнату, когда вода уже закрывала личико сына.

Если точки бифуркации в фильме «Игры разума» строятся по принципу бинарной оппозиции, то в структуре фильма немецкого режиссёр Тыквера «Беги, Лола, беги» бифуркации уже с тремя вариантами выхода из каждой точки.

Главные герои фильма – пара влюблённых: Мэнни и Лола. Мэнни работает мелким курьером у мафиози. Когда до встречи с боссом остаётся всего двадцать минут, незадачливый Мэнни обнаруживает, что забыл пакет с деньгами в метро. В ужасе он звонит подружке и признаётся, что если деньги не найдутся – его убьют. Лола выбегает из дома, чтобы достать деньги. Вот собственно и всё.

Что же стало причиной невероятного, оглушительного успеха картины по обе стороны Атлантики? «Беги, Лола, беги» получил приз британской киноакадемии, стал сенсацией Венецианского кинофестиваля 1999 года. Собрал множество национальных кинематографических наград.

Режиссёр так формулирует задачу, которую он ставит перед собой: «Бегущий человек объединяет в себе воедино взрыв динамики и эмоций. Когда люди находятся в движении, они, тем самым, являются живым изображением отчаяния, счастья, вообще чего угодно. Я хотел, чтобы «Беги, Лола, беги» схватила зрителя за шиворот и поволокла за собой с головокружительной скоростью «американских горок». Я желал добиться истинного, не приукрашенного ощущения скорости – ощущения дикой погони с необратимыми последствиями»[114].

Можно ли увеличивать размерность системы? Иными словами, сколько вариантов развития событий можно задать средствами кинематографа? У кино огромные возможности для создания множества переходов «настоящее=будущее», значительный потенциал повышения уровня информативности изображения.

В фильме «Игры разума», где существуют всего два возможных исхода событий, задействованы оба повествовательных плана – звуковой и изобразительный. В «Беги, Лола, беги» возможное развитие событий задаётся в виде линейной последовательности. Точка бифуркации при этом, являясь началом каждого нового варианта, троекратно повторяется.

Можно предположить, что при увеличении числа повторов такая условность усложнит зрительское восприятие.

Практически неограниченную информационную ёмкость изображению придаёт полиэкран. Примером блистательного использования этого средства кинематографа могут служить фильмы Питера Гринуэя «Книги Просперо» и «Чемоданы Тульса Люпера». Однако возможности полиэкрана для создания нелинейной динамики практически не раскрыты. Этот путь трудоёмкий и дорогой, но перспективный.

Другой приём версификации заслуживает упоминания именно вследствие простоты и эффективности.

Речь идёт о включении игровой ситуации в структуру кинематографического произведения. Здесь исходов ситуации может быть столько, сколько их имеет сама игра. Так при бросании пары костей – одиннадцать вариантов. Бинарные оппозиции возникают в ситуации пари, в играх «на интерес», игре в рулетку. Именно игра структурирует завязку фильма Джеймса Камерона «Титаник». Юный художник выигрывает билет на пароход в карты и тем самым решает свою судьбу. Этот приём настолько эффективно вовлекает зрителя в происходящее, что его часто используют, чтобы исправить ошибки драматургии и хоть как-то оживить действие. Именно эту функцию выполняет игра в карты офицеров-подводников на тоннаж уничтоженных фашистских судов в фильме режиссёра Василия Чигинского «Первый после бога».

Карточной игрой структурируется значительная часть фильма «Гранд Отель». Но здесь через отношение к выигрышу и проигрышу раскрываются характеры героев. Исход игры может спасти или погубить репутацию и даже жизнь человека. Эффективность приёма определяется тем, что именно в азартных играх непредсказуемость событий проявляется со всей очевидностью. Роль умножения реальности, иногда многократного, может играть зеркало. В «Страсти» Висконти фигура героини, нарочито бесстрастная и застывшая, противостоит её динамическому отражению в зеркале.

Сравним также потрясающий эффект отражения в разбитом зеркале в «Вороне» А.-Ж. Клузо или разбитое зеркало в «День начинается» М. Карне. С этим можно было бы сопоставить обширную литературную мифологию отражений в зеркале и зазеркалья, уходящую корнями в архаические представления о зеркале как окне в потусторонний мир. Таким образом, зеркала обладают возможностью повышения информационной ёмкости изобразительного плана.

Подобно тому, как Зазеркалье – это странная модель обыденного мира, двойник – отстранённое отражение персонажа. Двойник представляет собой сочетание черт, позволяющих увидеть инвариантную основу их сдвигов.

Иногда функции двойников выполняют второстепенные персонажи, попадающие в ситуацию, сходную с той, в которой оказался главный герой. Именно эту роль выполняют пациентки клиники в «Третьей Мещанской» Роома. В «Играх разума» иное, чем у Джона Нэша, отношение к миру реализуется через образ Парчера.

Но двойник может быть сыгран тем же актёром, что и главный герой. Так сделаны два варианта развития событий в фильме Гринуэя «Чемоданы Тульса Люпера». Так решён эпизод ареста Тульса Люпера.

В реальности в момент взрыва из множества вариантов осуществляется всего один. Искусство обладает уникальной возможностью показать все будущие времена реализовавшимися.

В рассказе «Сад расходящихся тропок» Борхес описывает такое произведение, созданное фантазией хитроумного Цюй Пена:

«В романе прихотливого Цюй Пена они выбирают – одновременно –