Терри Дюв - Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность Страница 27

Будем, однако, придерживаться строгого параллелизма, не поддаваясь чарам этого двойного совпадения. Теперь, когда намечен пучок параллелей между мюнхенским периодом в творчестве Дюшана и сновидением об инъекции Ирме — параллелей, которые позволяют выявить, с одной стороны, самоанали-тическое отвлечение, включающее две стадии (от-

овение реального и откровение символического), а^с другой — конструкцию воображаемого, составляе-3 ую двумя сериями женских и мужских фигур, каж-я из которых направлена к таинственной точке, где ело идет о жизни и смерти, о рождении живописцем и смерти живописи,—самое время заняться проблемами, которые наш параллелизм поднимает в том особом поле, где произведения искусства становятся проводниками познания,—еще до причины и уже после следствия.

Дюшан и кубизм

В августе 1912 года территорию художественных условий, в которых отзывается факт «Перехода от девственницы к новобрачной», определяет кубизм — точнее, характер осмысления кубизмом самого себя в этот важный момент своей истории, когда он достигает стилистической зрелости и начинает дробиться. Контекст, в котором эта картина возникает и выделяется на общем фоне, образуют не столько кубистские произведения, сколько их интерпретации, по горячим следам предлагаемые глашатаями движения—в основном, теми же художниками и критиками. На этом, если можно так выразиться, «горизонте ближайших ожиданий», на фоне «первого приема» кубизма12 и следует рассматривать «Переход», если мы хотим увидеть выявляемые двойным откровением реального и символического, которое он осуществляет, условия его собственного появления.

Брак и Пикассо, как известно, ограничивались живописью и презрительно относились к теориям. Заручившись поддержкой Канвейлера, они воздерживались от заявлений и предпочитали не ввязы-

Ср.: Jams H. R. Pour une esthétique de la réception. Paris: Gallimard, >978.

ваться в пропаганду нового «изма», рождению которого они, таким образом, содействовали поневоле Глез и Метценже, напротив, пустились в многословные разъяснения. Создававшаяся ими в îgn-igig годах книга «О кубизме» анонсировалась в марте, затем в октябре 1912-го и, наконец, в декабре вышла в свет.

В первых же ее строках авторы выдвигают тезис проходящий красной нитью через всю художественную критику эпохи: кубизм —это реализм. Этим определяется линия преемственности, которая послужит основой первого приема кубизма: «Чтобы оценить значение кубизма, следует вернуться к Гюставу Курбе»13. В свою очередь, это историческое родство подсказывает теоретическую парадигму—согласно которой живопись есть видение,—предоставляющую кубистскому реализму гарантию отличия от реализмов прошлого. Так, импрессионизм и неоимпрессионизм попадают под обвинение в том, что остались пленниками натурализма. Устанавливается первое уравнение, дающее крайне упрощенную трактовку истории, но при этом помещающее кубистский проект в сложную и противоречивую перспективу. Оно отождествляет натурализм, или, в терминологии Глеза и Метценже, «поверхностный реализм», с тем, что Дюшан в полном согласии со своим окружением будет называть «живописью сетчатки». Подчеркнем: в его отказе от «живописи сетчатки» нет ни малейшей оригинальности, ибо самые что ни на есть ортодоксальные кубисты Глез и Метценже тоже обвиняли Курбе в том, что он «без всякого интеллектуального контроля принимал впечатления, которые передала ему сетчатка»14. Соединяя несоединимое, это суждение делает кубизм противоречивым проектом, который, с одной стороны, объявляет о своей приверженности реализму, а вместе с ним и к «сетчаточной» традиции, а с другой — требует подвергать впечатления сетчатки «интеллектуальному контролю». Глез и Метценже «разрешают» это противоречие, назначая другим важнейшим историческим предшественником кубизма Сезанна, который, по их мнению, открыл возможность дуализма: «Реалистическое направление раздваивается на поверхностный реализм и глубокий реализм. К первому относятся импрессионисты, ко второму —Сезанн»15. В чем же заключается «глубокий реализм» Сезанна? Авторы явно не могут охарактеризовать его иначе, нежели с помощью того же противоречия «сетчаточного» и «интеллектуального» как противоречия, которое искусством Сезанна удостоверяется и затем, связанное с именем Сезанна, утверждается уже как историческое завоевание: искусство Сезанна «неопровержимо доказывает, что живопись не сводится — или уже не сводится — к стремлению повторить предмет с помощью линий и красок, но наделяет пластическим сознанием наш инстинкт. Тот, кто понимает Сезанна, уже предчувствует кубизм»7.

В последней фразе указана нить, навсегда связывающая кубистскую теорию с мифическим, заветным происхождением: «предчувствие», рожденное «пониманием» Сезанна. Почему я говорю «мифическим»? Не потому, что Глез и Метценже так уж плохо понимают Сезанна сами. В конце концов, выводя из его творчества идею живописного пространства, соперничающего с пространством иллюзионистским, они довольно корректно выражают сделанное Сезанном в словах. Скорее уж потому, что тайна Сезанна вовсе не в этом и вообще невозможно живописать и теоретически обосновывать одну и ту же тайну одновременно. Да, живопись Сезанна порождает кубизм, который интерпретирует эту тайну живописными средствами. Но порождать в то же время теорию, которая разъясняла бы ее на словах, она не может. Даже у самих Глеза и Метценже — более теоретиков, чем живописцев, пишущих картины, которые по большому счету иллюстрируют их собственные тексты,—чувствуется разрыв между предчувствием, устремленным в будущее двигателем живописной практики, и пониманием —ретроспективным дискурсом, призванным ее обосновать.

В эпоху, о которой мы говорим, этот разрыв и обозначается именем Сезанна. Как и приписываемый ему «глубокий реализм», Сезанн упоминается не иначе, как во имя — и вместо — идущего процесса интерпретации его искусства. Вот почему все критики как один поют в унисон о кубизме как глубоком реализме, никак это выражение не разъясняя. Мишель Пюи говорит об «объективной истине», Оли-вье-Уркад — об «ощутимой истине», Александр Мер-серо —об «абсолютной истине наперекор кажущейся реальности». Но, сколько бы они ни подставляли «истину» на место «реальности», все равно это только слова, оставляющие нераскрытым противоречие, решающий характер которого чувствует — или предчувствует — эпоха: либо живопись, повинующаяся не столько созерцаемой вещи, сколько глазу, предается наслаждению «впечатления» или «ощущения», отвергает всякий реализм, утверждает самостоятельность картинной поверхности и погружается в декоративность; либо же она сохраняет повиновение природе, рискуя остаться преданной более или менее «фотографической» репродукции линий и красок и отказывается претендовать на что-либо, кроме механической, лишенной самостоятельности, передачи видимого. Как добиться того, чтобы живопись осуществляла обе эти возможности, ни одной из них не упуская? Как обосновать то, что историческая задача кубизма — сделать их если не совместимыми, то хотя бы неразделимыми в самой своей противоречивости? В таких или варьирующих эту же тему терминах кубизм в 1912 году «воспринимает» свою собственную тайну.

Чего это восприятие — за исключением, разве что, феноменологии зрения, которая начинает теоретическое развитие в это же время (Гуссерль), но о приложении которой к Сезанну и последующей живописи задумаются (например, Мерло-Понти) лишь намного позднее,—не замечает, так это что «сетчаточное» имеет почти одинаковую нагрузку на обоих полюсах оппозиции и что в сближении «ощущения» и «повторения» ради противопоставления им обоим истинного «пластического сознания» нет ни малейшего смысла. Откуда может взяться истина в живописи, если не из взгляда и новой концепции взгляда, обязывающей к пересмотру взаимоотношений между смотрящим субъектом и объектом смотрения?

И в этом же 1912 году, не дождавшись интерпретации, дуализм «поверхностного реализма» (импрессионизм) и «глубинного реализма» (Сезанн и кубизм) перерабатывается в дуализм еще более грубый. Его «каноническую» формулу выдвинул Аполлинер: «Кубизм — это искусство живописать новые совокупности, элементы которых берутся уже не из реальности зрения, но из реальности представления»8. Это выражение сразу стало знаменитым: таким же или с незначительными вариациями мы встречаем его у Андре Сальмона, Мориса Рейналя и других авторов Вскоре его подхватит Фернан Леже, недвусмысленно при этом связав с именем Сезанна «момент, когда встретились две великих живописных концепции — зрительный реализм и реализм представления: первый—на излете своей дуги, обнимающей всю старую живопись вплоть до импрессионистов, второй — реализм представления — при связанных с теми же импрессионистами первых шагах»9.