История советского искусства. Том I - Коллектив авторов -- Искусство Страница 27

Так, в Ленинграде получил широкое распространение «объективный метод» преподавания, выдвинутый К. С. Петровым-Водкиным и основанный на формальных теориях «трех

цветки» и «сферической перспективы»: согласно этому методу обучение сводилось к усвоению некоторых элементарных законов оптики, оторванных от всего комплекса изучения натуры в реальной среде. Натюрморты из геометрических фигур (куб, шар, цилиндр) в основных цветах спектра — синем, красном и желтом — наводнили мастерские. Ставились «движущиеся натюрморты», и студентам предлагалось писать композиции на темы: «Улица бегущего», «Пейзаж падающего», «Комната лежащего» и тому подобное. «Объективный метод» в корне противоречил указаниям партии на глубокое освоение художественного наследия и связь школы с жизнью страны.

Нелепой попыткой объединить работу педагогов явился «коллективный метод» обучения. Руководители мастерских совместно ставили модель, а затем дежурили посменно. В результате то, что рекомендовал один профессор,— начисто отвергал другой, и молодежь запутывалась в неразрешимых противоречиях. К тому же ряд студентов-выпускников заканчивали старые мифологические темы — «Блудный сын», «Смерть человека», а попытки некоторых внести в эти темы новое содержание нередко бывали верхом наивности (например, к теме «Битва амазонок» давалось пояснение: «... сюжет из мифологии, но желание было дать революционную борьбу классов»).

В Московском Вхутемасе широкое распространение получил сезаннизм, в основе которого лежало подражание формальным приемам французского искусства. Формалистический метод приводил к полному искажению натуры и отрыву от жизни. Человек и предмет превращались в ученических работах, вышедших из мастерских Д. П. Штеренберга, Р. Р. Фалька и других, в уродливые, бездушные схемы.

Общий подъем художественной жизни страны после опубликования резолюции ЦК «О политике партии в области художественной литературы» (18 июня 1925 г.) вызвал заметное оживление в формировании художественной школы, уже испытавшей на себе положительное воздействие АХРР. Вхутемас был переименован в Высший художественно-технический институт (Вхутеин). В стенах ленинградского Института появился первый ректор-коммунист Э. Э. Эссен, начавший решительную борьбу за связь школы с советской современностью.

Началась методическая работа по составлению первых учебных программ, ставился вопрос о преподавании анатомии и перспективы, об использовании слепков с античной скульптуры в постановках. Был восстановлен и расширялся академический музей. Натюрморт в мастерских начинал постепенно отходить на второй план, и внимание переносилось на штудировку живой натуры. Складывались предпосылки для нормального академического обучения и связи с современностью, что сказалось на характере выпускных работ.

Правда, художественная школа еще не могла дать студенту основательной профессиональной подготовки, и подавляющее большинство выпускных работ было незрелым, наивным по содержанию. Встречались и рецидивы формализма. И тем не менее, вторая половина 20-х годов явилась важным переломным этапом в судьбе художественной школы.

Большую и плодотворную работу в 20-е годы провели такие известные профессора, как В. Е. Савинский, А. А. Рылов, А. И. Савинов, М. Г. Манизер, А. Т. Матвеев (Ленинград), С. В. Герасимов, Д. Н. Кардовский, Н. М. Чернышев, Н. Н. Купреянов, Д. С. Моор,

B. А. Фаворский (Москва), А. А. Шовкуненко, П. Г. Волокидин, В. И. Касиян (Киев),

C. М. Прохоров (Харьков), Я. И. Николадзе, Г. И. Габашвили и Е. Е. Лансере (Тбилиси),

С. М. Агаджанян и С. А. Аракелян (Ереван) и другие.

Табл. 1. А. А. Рылов. В голубом просторе. 1918

В 1929—1931 годах советская художественная школа пережила короткий, но чрезвычайно болезненный период крупных идеологических ошибок, связанных с деятельностью таких организаций, как «Октябрь», «Жовтень», РАПХ, ВУАПХ и другие, отрицавших или недооценивавших роль и значение станкового искусства, что противоречило марксистско-ленинскому пониманию художественного творчества. Московский Вхутеин был расформирован, а его живописный и скульптурный факультеты слиты с ленинградским Институтом пролетарского изобразительного искусства (ИНПИИ), как теперь именовалась художественная школа.

Место бывших факультетов заняли «отделения»: художественно-строительное, массовобытовое, массово-зрелищно-декоративное, педагогическое и самодеятельное. В мастерских в качестве натуры появились отбойные молотки, штанги, модели станков. Студенты «бригадным методом» посылались на предприятия, где без всякой подготовки писали эскизы на производственные темы — унылые формалистические схемы, в которых рабочий превращался в бездушный придаток к машине. Крупнейшие педагоги-реалисты были лишены возможности вести педагогическую работу. В Ленинграде разрушению подвергся обширный академический музей. Все это делалось под предлогом необходимости связи художественной школы с производством и обновления педагогического состава.

Предстояла решительная борьба с искривлениями партийной линии в художественном образовании, за восстановление и дальнейшее развитие того положительного, что было достигнуто художественной школой в 20-е годы.

ЖИВОПИСЬ

В годы мирного строительства живопись становится ведущим видом изобразительного искусства. Здесь решались наиболее важные проблемы становления социалистического реализма в советском искусстве; пути развития живописи являлись предметом особенно острых споров. Это не случайно. Живопись была подготовлена к тому, чтобы ответить на задачи, поставленные жизнью. В годы гражданской войны определилась расстановка художественных сил. К концу этого периода произошла консолидация живописцев-реалистов, которые все более воодушевлялись той огромной ролью, которая им была предназначена в строительстве новой культуры, в раскрытии средствами своего искусства нового содержания жизни, в эстетическом воспитании народа.

В это время еще в полном расцвете сил были художники-реалисты, творческий путь которых начался в конце прошлого столетия. Их творческие устремления органично вошли в советскую живопись, во многом определив ее лицо на ранних этапах развития.

Опыт старейших мастеров-реалистов способствовал успешной борьбе с формалистическими тенденциями в искусстве. А борьба эта была острой и сложной. Она имела место не только между группировками и объединениями художников. Она проявлялась и в творчестве отдельных художников, которые постепенно преодолевали свои формалистические заблуждения. Такой процесс прослеживается на примере творчества А. В. Куприна, А. А. Осмеркина, А. В. Лентулова, П. П. Кончаловского и многих других живописцев, до революции откровенно стоявших на неверных позициях и лишь постепенно, под влиянием жизни и воспитательной

работы Коммунистической партии, ставших в ряды активных деятелей реалистического искусства. Окружающая жизнь заставила художников обратиться к новым темам, рожденным революционной эпохой. Гражданская война, новые общественные отношения, новый быт, иные, чем прежде, моральные нормы — все это требовало своих форм художественного воплощения.

Освоение нового содержания определило новаторский характер живописи в 20-е годы. Естественно, что овладение методом социалистического реализма, поиски художественных средств для раскрытия нового содержания, борьба за коммунистическую