Терри Дюв - Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность Страница 35

Более того. Провокация приобретает ясный тактический смысл в рамках художественной стратегии только тогда, когда такая культура становится в некотором смысле прозрачной для самой себя, когда ей открываются два ее временных закона. Эта прозрачность достигается с одновременным появлением институтов, одни из которых можно назвать отсталыми, а другие —передовыми. Порицание, вызываемое новым произведением со стороны одних, обозначает в этом случае — вследствие структурного деления модернистского художественного пейзажа — почти-признание его другими. И договор об имени, какового требует провокационное произведение, подобен Янусу: с одной стороны он имеет черты консенсуса, а с другой —черты несогласия.

Этот глубокий, сложный парадокс оказал значительное влияние на художественную теорию и практику. Как эстетическое суждение может действовать одновременно в перспективе консенсуса и в перспективе несогласия? То, что у нас имеется историческое объяснение парадокса, ничуть не уменьшает его парадоксальности—той, какою она переживается в эстетическом опыте художников и зрителей, но вместе с тем и той, какою она должна учитываться теоретической эстетикой20. Сосуществование художественных институтов, сообщающих истории искусства неравные скорости, объясняет парадокс исторически. Социологически же он объясняется тем, что отнюдь не одни и те же социальные группы соглашаются по поводу того или иного академического произведения и по поводу произведения авангардистского. Можно, таким образом, очертить границы согласных групп, между которыми царит несогласие. И тем не менее эстетическое суждение, провоцируемое во всем общественном пространстве, стремится одновременно и к согласию, и к несогласию. Для того общества и того исторического периода, которые породили феномен авангарда, в эстетическом суждении «от природы» совмещены призывы к согласию и несогласию. Но эта одновременность —которая, конечно же, не случайно стала около 1912 года для ряда художников, в частности для Делоне, основой нового живописного «изма»21,—уклоняется от какой бы то ни было эмпирической регистрации. Стоит ей выразиться во фразе «это —живопись», как эстетическое суждение, требуемое провокационным произведением, оказывается договором без временной привязки. Оно произносится в настоящем времени, хотя это настоящее время —единственное, радикально им отвергаемое, поскольку оно разрывает договор по поводу того, чем была живопись, и вновь заключает договор по поводу того, чем она будет. В промежутке нет места для бытия живописи, там есть лишь переход, сверхузкое пространство чистого именования.

Попытавшись не отступать от этой точки перехода, мы могли бы понять вслед за Дюшаном, что родиться живописцем означает в то же время объявить о смерти живописи. «Подступ к символическому», первичное именование живописи, открывшееся Дюшану в «Переходе от девственницы к новобрачной», подобно черте основополагающего fort/da. Дюшан, как я уже говорил выше, разыграл вынужденную карту — карту смерти живописи. Можно ли пережить эту смерть иначе, чем тот ребенок с катушкой, который переживает отсутствие матери, возвышая его до вторичной власти символа?

Язык существует, живопись всегда уже названа — такова ситуация, в которой рождается живописец. Договор уже заключен, по поводу слова «живопись» существует некоторое согласие, в котором он не участвовал. «Живописью» может называться только живопись в прошлом, уже мертвая, лишенная способности спровоцировать несогласие. Каким же образом живописец рождается к своему имени живописца? Прежде он должен уничтожить живопись, разорвать договор и отобрать имя, вызвать несогласие. Эта провокация — не что иное, как требование возврата имени и предвосхищение нового консенсуса, то есть создание живописи, живой лишь на время отсрочки, которую она дает себе, предвосхищая собственную смерть. Реди-мейды удостоверят эту истину после того как Дюшан, вернувшись из Мюнхена, скажет себе: «Марсель, довольно живописи. Пора искать работу!». Но она угадывается во всех своих следствиях уже в Мюнхене, когда напряженный эстетический опыт «Перехода от девственницы к новобрачной» отливается во временную формулу, зашифрованную в названии картины, которая открывает Дюшану символическое как таковое.

1

   «Набросок [научной психологии]» (нем.). — Прим. пер.

Возможно, нет оснований утверждать, что через эти свои сопротивления Фрейд открыл сопротивление как таковое или что сновидение об инъекции Ирме позволило ему понять, прежде всего прочего, что сновидение осуществляет желание. Предполагалось даже, что тезис о сновидении как осуществлении желания возник до сна об инъекции Ирме ( Grinstein А. Sigmund Freud’s Dreams. New York, 1968). Но, так или иначе, это не противоречит моей гипотезе: первоочередность, которую я имею в виду, не обязательно должна быть хронологической, она выражается в постоянном оттенке того внимания, которое Фрейд уделяет психическим образованиям.

   Lacan J. Du sujet de la certitude//Le Séminaire. Livre XI. Op. cit.

P. 36-37.

   Merleau-Ponty М. Le doute de Cézanne//Sens et non-sens. Paris: Nagel,

1948. P.34-35 (курсив мой,—Т.Д.).

2

Имеет в качестве содержания саму себя (англ.). — Прим. пер.

3

ю. Естественно, я имею в виду причину в обычном, детерминистском понимании этого слова, а не в том внутреннем смысле, согласно которому Лакан видит в ней принцип неопределенности, который парадоксальным образом — немного иронии в адрес Гейзенберга — оказывается принципом уверенности.

GleizesA., Metzinger J. Du cubisme. Paris: Compagnie française des arts graphiques, 1947. P-34- Это мнение разделяет и Аполлинер: «Курбе —вот отец новых художников» (Apollinaire G. Les peintres cubists. Paris: Hermann, 1980. P. 69).

>4- GleizesA., Metzinger J. Du cubisme. Op. cit. P.34. Упрек в адрес им-

4

   Фрейд3. Толкование сновидений. Цит. соч. С. 89.

   Лакан Ж. Семинары. Кн. 2. Цит. соч. С. 222, 235, 227 (с изменением:

реальное мы, как и Ж. Лакан, пишем со строчной).

5

   Там же. С. 232-233.

   Жуткая (нем.).— С трудом поддающийся переводу термин Фрей

да (так, во французском языке в качестве его эквивалента используется словосочетание l’inquiétante étrangeté— букв.: тревожная странность) из работы 1919 года «Über das Uncheimliche», где с его помощью описывается чувство, испытываемое мужчиной при виде женских половых органов. В русских изданиях укоренился односторонне передающий значение слова вариант «жуткое». — Прим. пер.

1) развязывание; 2) разрешение, решение; 3) расторжение; 4) раствор; 5) перен. развязка (нем.). Примерно таким же букетом значений обладает и французское solution.—Прим. пер.

   Фрейд 3. Толкование сновидений. Цит. соч. С. 92 (прим. 2).

6

' ^ам же- С. азб, 224, 229, 236, 237.

7

*5- Там же. Р. 35.

8

■7- Apollinaire G. Du cubisme//L’intermédiaire des chercheurs et des curieux. 10 octobre 1912. Цит. no: Apollinaire G. Les peintres cubistes. Op. cit. P. 23.

9

   Léger F. Les origines de la peinture et sa valeur représentative//Mont-

joie! 29 mai 1913. № 8. Цит. no: Fry E. (éd.). Le cubisme. Bruxelles: La connaissance, 1968.. P. 22.

10

   Apollinaire G. Les peintres cubistes. Op. cit. P. 69.

11

   Я намеренно пересказываю Мерло-Понти, поскольку именно он,

бесспорно, предложил в философии теорию субъекта, наиболее близкую той, которую сезанновское пространство предлагает в живописи. См.: Merleau-Ponty М. Le visible et l’invisible. Paris: Gallimard, 1964.

12

   Сезанн говорит Гаске: «Мы еще не осознаем, что природа —более

в глубине, нежели на поверхности. Ведь, вдумайтесь, если поверхность можно видоизменять, украшать, декорировать, то, прикасаясь к глубине, мы неизбежно прикасаемся к истине» (Conversation avec Cézanne. Paris: Macula, 1978. P. 115).

13

   Сплошной (англ.) живописи. — Прим. пер.

14

   Единичности (англ.). Серия абстрактных картин Ньюмана конца

1940-х —начала 1950-х годов. — Прим. пер.

15

«Ночь, когда Марсель выпил лишнего: его возвращение в гостиничный номер, „Новобрачная14, еще не оконченная, стоит напротив его кровати, превращенной в кошмарном сне в огромное насекомое, которое сжимает его в своих лапах» (Gough Cooper J.} CaumontJ. Chronologie. Op. cit. P. 66).

16

«Любая воображаемая связь неизбежно подчиняет субъект и объект отношениям типа ты или я. То есть: если это ты, то меня нет. Или: если это я, то нет тебя. Вот здесь-то и вмешивается символический элемент» (Лакан Ж. Семинары. Кн. 2. Цит. соч. С. 242).

17

Mallarmé S. Le jury de peinture pour 1874 et Manet//La Renaissance.

12 avril 1874. Цит. no: Manet raconté par lui-même et par ses amis.

Genève: P.Cailler, 1953. T. I. P. 168.

18

Ср.: Greenberg С. Modernist Painting //Art and Littérature. №4 (print-emps 1965).

19

«Живопись» или «кубистская живопись» — в данном случае эти имена строго равнозначны: «Дабы не осудить всю современ-