Человек в искусстве экспрессионизма - Коллектив авторов Страница 35

и возродись» по-своему точно и наглядно выражает эволюцию и неизбежный конец экспрессионизма, и прежде всего его крайний субъективизм. Но субъективизм этот весьма сложного свойства. Экспрессионисты провидчески почувствовали нестабильность XX века, его размытость и деформированность, его будущие агонии и катастрофы. Весь XX век и начало XXI века однозначно подтверждают правомерность подобного визионерства. Важнейшим, хотя до сих пор еще явно недостаточно изученным наукой, художественным достижением экспрессионизма является возвращение человека и созданного им предметного мира из мира цивилизации в лоно природы. Ранние романтики (Новалис, Тик, Вордсворт и Кольридж) не выделяли человека из мира Природы. Реалисты же акцентировали внимание прежде всего на изучении цивилизационного пространства, самим же человеком созданного и постоянно им пересоздаваемого. Под влиянием позитивистской науки XIX века (а затем и марксизма, совершенно естественно воплощающего и венчающего самодовольство и самобахвалъство позитивизма) постепенно стало казаться, что цивилизационное пространство (коли уж оно создано человеком) вполне может быть перестроено человеком на новых, научных, разумных основаниях. Подобная аргументация в той или иной мере характерна для всего так называемого критического реализма и так или иначе связана с дальнейшей секуляризацией общественного сознания, которая, зародившись в эпоху Возрождения и Просвещения, нарастала затем в течение XIX–XX веков. Экспрессионисты – продолжая во многом дело романтиков – субъективно деформировали предметный образ цивилизационного пространства, разрушали его. Но этим своим субъективизмом, этим, казалось бы, немотивированным разрушением очевидных пропорций и прекрасных видимостей они разрушали позитивистский миф о способности человека сотворить общественную гармонию. Деформация цивилизационного пространства, выражавшаяся в деформации воплощающих его предметов, включая и самих людей, выступала у ранних экспрессионистов (Г. Тракль, Г. Гейм, Я. Ван Годдис…; с этой точки зрения в эту же группу попадают и австрийцы Альфред Кубин и Франц Кафка) не столько как итог деяний самих людей, сколько как следствие грандиозной естественно-природной катастрофы, перед которой человек бессилен, ибо он сам и все созданное им цивилизационное пространство являются лишь крохотной частью Природы и Космоса (или Божественного мироздания, что в данном контексте одно и то же). Так через крайний субъективизм в восприятии экспрессионистами позитивистского образа мира происходило восстановление объективной картины самого мироздания. Изуродованный экспрессионистами внешний облик предметного мира на самом деле гораздо точнее отражал реальное состояние человеческой цивилизации в XX веке, чем уродливо-оптимистическая, прогрессистская модель того же века во всех ее разновидностях и оттенках. Даже более того: деформированный внешний мир экспрессионистов по-своему (то есть на свой, «перевернутый лад») был точной копией деформированного под влиянием господствующей позитивистской модели мира внутреннего мира (сознания) общества. Став кривым зеркалом перед божественным мирозданием, экспрессионисты поставили точный диагноз искривленного общественного бытия и изуродованного идеологического сознания.

Пронзая духовным взором бездуховный предметный мир человеческой цивилизации, экспрессионисты срывали с него покров первичной видимости – и цивилизационное пространство тут же «обнажалось», в самом буквальном смысле обнаруживало свою деформированность и неприглядность. Тем самым экспрессионисты декларировали примат духовного видения объекта изображения над объектом как таковым. Но где пределы допустимой деформации объектов внешнего мира? История искусства и литературы XX века показала, что этих пределов не существует. То есть сдвиг в субъективизацию восприятия все же независимо от нас существующего мира (мироздания) в XX веке произошел огромный, и уже в первые два десятилетия темпы были набраны стремительные. Безусловно, этому способствовали открытия 3. Фрейда и К. Г. Юнга, активно использовавшиеся уже экспрессионистами, возведенные в абсолют сюрреалистами, хотя не только они. Реалисты стремились выдерживать определенное равновесие между «объективным миром» и субъективным видением его. Насколько это им удавалось – вопрос почти праздный, ибо ответ на

него предполагает, что отвечающий сам точно знает пределы своей собственной субъективности в самих подходах к ответу. Именно наш, отечественный, опыт сегодня особенно предостерегает нас от крайностей, проистекающих в первую очередь от слишком уж большой уверенности в своей правоте, базирующейся прежде всего на наших убеждениях. Но как проплыть между Сциллой полной аморфности изложения и Харибдой четкой ясности в ответах на все вопросы? Один из способов – постоянное сочетание «очевидного» и «невероятного», всем известного и тривиального – и неожиданного, потому что ничто не может убедить нас лучше, чем самое обыденное и тривиальное, которое в самый неожиданный момент поворачивается именно для нас необыкновенной стороной, при этом, однако, ничего не утрачивая по сути от своей тривиальности.

Субъективизм экспрессионизма можно в каком-то смысле обозначить как принцип карикатуры (но в исконном значении слова, от итальянского caricare – загружать, нагружать). Экспрессионисты постоянно «загружали» предметный мир действительности своим деформированным субъективизмом, хотя их «карикатуры», очевидно (как все хорошие карикатуры), помогали выявить в этой действительности черты, не столь заметные в ее обыденной, неокарикатуренной, видимости. Реалисты достигали того же (или почти того же) с помощью гротеска и сатиры, и некоторые экспрессионисты охотно использовали эти приемы (достаточно вспомнить хотя бы Г. Гросса). Но даже ярчайшие «карикатуры» реалистов («Ревизор» Гоголя, «История одного города» Салтыкова-Щедрина и т. д.) абсолютно свободны от эсхатологической и метафизической тревоги экспрессионистов. «Процесс» и «Замок» Ф. Кафки при всем желании и самом примитивном чтении никак не удастся свести к карикатуре на бюрократическую систему в Австро-Венгерской монархии – метафизика здесь, можно сказать, «выпирает» из каждой страницы. Наиболее «экспрессионистичен» роман «Бесы» Ф. М. Достоевского, особенно его финал, но и здесь речь идет не о «конце света», а о некоем художественном диагнозе состояния российского общества с учетом возможных перспектив развития «болезни».

Радикальность разрыва экспрессионизма с реализмом XIX века, а также утрирующими (натурализм), размывающими (югендстиль) его течениями по-настоящему, кажется, так и не была осознана, потому что экспрессионисты, начиная делать свои открытия в чисто художественной сфере, двигались поначалу совершенно интуитивно и теоретически себя никак не осознавали. Пора, видимо, окончательно отбросить вульгарную привычку оценивать художественные и литературные течения по внешним, «организационным», принципам – эти принципы ничего или почти ничего не дают для понимания внутренних закономерностей самого искусства, а многочисленные манифесты различных кружков и групп чаще всего затемняют сущность и место конкретных явлений в историко-культурном процессе в целом: непосредственные участники исторического «действа» почти никогда не понимают его подлинной сути и чаще всего выдают желаемое или вовсе мнимое за действительное. Основоположники экспрессионизма, голландец Винсент Ван Гог и норвежец Эдвард Мунк, хотели выразить своими картинами прежде всего свою болящую и кричащую душу (не случайно именно картина Мунка «Крик» (1893) до сих пор нагляднее всего передает глубинную сущность экспрессионизма), «деформация» мировосприятия и экспрессионистский способ письма появились в их творчестве за 20–30 лет до того, как немецкие экспрессионисты придумали термин экспрессионизм и стали сочинять свои манифесты.

В самом обобщенном виде эпохальная