Александр Станюта - Площадь Свободы Страница 4

Однако писатель Михась Стрельцов — был. И для большинства знавших его или о нем, у нас в республике, в Союзе и за рубежом он продолжал быть прежде всего прозаиком — и прозаиком настоящим.

Ничего удивительного. Звезда истинного таланта может стоять на литературном не­босклоне то выше, то ниже, известность его имени то большая, то меньшая, но его ранг (класс и уровень) всегда остается при нем — и неизменным.

Кем же и чем был Стрельцов для бело­русской литературы? Кем и чем он для нее остается? Отвечая на эти вопросы, можно было бы, наверное, и в ней самой увидеть кое-что весьма существенное.

Почему? Да потому, что литература — это не «процесс», не «идейная проблемати­ка», но в первую очередь писатели. А Ми­хась Стрельцов в белорусской литерату­ре — писатель, художник, что называется, божьей милостью, и художник глубоко на­циональный. И вот что удивляет, застав­ляет возвращаться мыслями к этому писа­телю снова и снова: когда он замолчал в прозе, то, по крайней мере, для нас, в Бе­лоруссии, молчание это было таким, что сказать о нем «началось» или «наступило» было бы неточно. Молчание Стрельцова, если так можно выразиться, именно раз­далось — таким оно было слышным, за­метным.

Обо всех причинах этого молчания мож­но лишь догадываться... Увидел потолок ли­рической, «мягкой» элегической прозы, в которой начинал когда-то вместе со свер­стниками, ориентируясь на соответствую­щие традиции белорусского художествен­ного слова? Не мог писать об «актуальном»? Чрезмерно драматизировал несовпадение своих, воспитанных классикой представле­ний об искусстве с современной литерату­рой «открытых текстов»?..

Помню, как однажды я читал его рассказ «На четвертом году войны». Это было в Симферопольском аэропорту. Павильон с пластиковыми навесами, серые от пыли щетки кипарисов и запах сухого, прогретого над равниной воздуха, который дрожит и струится вдали и живет только тут, не поднимаясь в горы. Я смотрел на все это, а потом достал книгу и стал чи­тать рассказ о том, как однажды вечером плакали в хате, держа друг друга за пле­чи, старуха и ее невестка. Было это на четвертом году войны, но так близко, так отчетливо стояло теперь у меня перед гла­зами, что, когда рассказ кончился, все вок­руг вступило в свои права не сразу, а по­степенно, словно бы с почтительностью ожидая, пока отойдет прочитанное.

Потом, уже в самолете, я заглянул в рас­сказ снова. Нет, будто сказал чей-то голос, это не разрушается, не рассыпает­ся, будучи перенесенным в другое время и в другое место. Потому что это живой, а значит, неповторимый мир со своим собственным временем и своим соб­ственным пространством. Мир целостный, самодостаточность которого в самодвижении созданной в нем жизни.

Но вернемся к самой стрельцовской про­зе. К чему конкретно?

Можно к рассказу «Сено на асфальте» (1963). Его название спустя три года появи­лось на обложке второго сборника молодо­го тогда писателя и до сих пор остается едва ли не самой точной и емкой метафо­рой, образно-поэтическим отражением од­ного из наиболее типичных и многозначных социально-психологических явлений совре­менной жизни.

А можно вернуться еще дальше — к пер­вому сборнику Стрельцова «Голубой ветер» (1962). Его название тоже шло от одноимен­ного рассказа и тоже несло в себе опреде­ленную «программность», во всяком случае, фокусировало характерные черты тогдаш­него авторского мироощущения («тревож­ная дымка горизонта и незабываемый свет детства... и открытое веселое изумление перед миром»). Только все равно рано или поздно надо будет перейти к последнему по времени рассказу писателя — к «Смалению вепря».

Так вот, что касается этого перехода: как-то «не переходится». И даже ощуще­ние такое, что тут ни мостика, ни кладки. Ни в том, что касается духовного опыта героя, ни в самой тональности произведе­ний (что прежде всего и бросается в глаза), потому что уже будто обрывается та свет­лая наивная мелодия, которая слышалась раньше в рассказах Стрельцова и которая вообще была одной из заметных «романти­ческих» интонаций «молодежной» прозы в чачале и в середине 60-х годов.

Зато в повести «Один лапоть, один чукь» (1966) уже можно заметить кое-что из пере­кинутого, так сказать, на другой берег, к «Смалению вепря». Но даже если и после той повести читаешь этот рассказ 1973 го­да, то и тогда кажется, будто через что-то перескочил.

Через что? Не через само ли то шестилет­нее молчание Стрельцова? Тем более что оно не было молчанием вообще: за это вре­мя писатель вышел к читателям с глубокой работой о Максиме Богдановиче, выполнен­ной в жанре эссе, и первым своим сборни­ком стихов «Можжевеловый куст».

В «Загадке Богдановича» он не просто утолил на какое-то время свою жажду поэзии мысли. Он написал о Богдановиче, кроме всего, еще и с такой духов­ной сосредоточенностью, с такой ху­дожественно-исследовательской заинтере­сованностью, что за всеми поставленными им перед собой задачами увиделась еще одна: через свое понимание поэта глубже понять и саму эту свою заинтересованность, лично-художническую настроенность на его, Богдановича, поэтический голос и мысль.

Творческие приобретения писателя в «Загадке Богдановича» и его собственная поэтическая практика конца 60-х и нача­ла 70-х годов, в «подтексте» которой и раздумье о своем дальнейшем пути,— все это не могло не повлиять как на круг тем, выбранных для «Смаления вепря», так и на художественное решение их в этом, од­ном из самых значительных произведений Стрельцова.

Здесь органично, без каких-нибудь сты­ков или швов соединены в одно много­значное целое темы художника и родной его почвы, творчества и человеческого дол­га, духовного становления личности и воз­можных, а может, и неизбежных потерь на этом пути.

И все, взятое вместе, уже введено, по сути, в русло той большой темы, которая во второй половине 70-х и в начале 80-х годов отчетливо слышалась в литературе как тема памяти и в то же время «проща­ния». В том, как звучит эта тема в белорус­ской прозе, есть акценты, которые придал ей только Стрельцов. У него сложность процессов «прощания-памяти» выражена и через моральное самоощущение творческой личности, художника Обстоятельство не­маловажное, особенно когда речь заходит о том, что белорусская литература — это преимущественно литература о деревне.

Трудно сказать, удалось ли ему оконча­тельно «примирить город и деревню в своей душе» Но такое желание мира с собой и со всем окружающим остается у него «самой сокровенной и самой душевной мыслью». Вот почему он так непохож, на­пример, на шукшинского «промежуточно­го» человека с его раздраженной завист­ливостью, а то и явной агрессивностью в отношении к «городскому» или, наоборот, со стыдливым старанием быстрее спрятать под галстуком свою «деревню».

Каким бы противоречивым, даже кризис­ным ни было душевное состояние героя, Стрельцов всегда показывает это в уравно­вешенных художественных формах, не те­ряя своей главной лирической мелодии. И благодаря этому еще лучше понимаешь, как необходима его герою душевная гар­мония.

И тут ловишь себя на мысли, что, по­жалуй, нигде у Стрельцова не найти рез­кого сюжетного поворота или слома, ни­где не увидишь того, что называется нака­лом страстей, остротой конфликта, И не­вольно спрашиваешь: что значит эта всег­дашняя плавность его повествовательной манеры, эта лирическая ровность, выдер­жанность его голоса? Означает ли она пол­ное отсутствие драматического, а тем более трагического элемента в самой природе его дарования?

Но вслушайтесь: «О, зачем, зачем так знакомо все это, и зачем стоит перед ска­мьей мать, и зачем горшки у ее ног, зачем она повернула голову к нему,— о, какой темный, невидящий, тяжелый, будто плеск воды в ведре, у нее взгляд!»

И всмотритесь: «Чья-то тень стояла на коленях, спиной к нему, и что-то хрипело, билось на соломе за той спиной, и тускло блестела разбросанная везде солома, и скреблись на насесте куры... И горшки стояли в сенях, и ведро с мешанкой, и коши с картошкой!.. Так он проснулся среди ночи. А днем ему принесли телеграмму».

Да тут в нескольких фразах столько не­поддельного драматизма, сколько, бывает, не отыщешь в целых актах и главах тех пьес и романов, что претендуют на это своим жанром или названием

Такого глубокого, а не внешнединамич­ного драматизма Стрельцов достигает, со­храняя все тот же свой лирический стиль. Потому что настоящий лиризм — прежде всего напряженность, с которой автор пере­живает чувство или мысль. В «Смалении веп­ря» такая напряженность подымается уже до трагической высоты, в то же время не поры­вая с поэзией, которой всегда дышит худо­жественный мир Стрельцова и сам его чудесный язык.

С такой лирической напряженностью звучит и мысль о сложности возвращения современного человека к истокам дней своих Об искренней потребности бывать душой на родине, несмотря на ощущение, что ты давно перерос свое прошлое. Тем более что прошлое дается человеку как бы «на вырост», его хватает и на теперешнюю и на будущую жизнь. Оно растет вместе с тобой.