Keith Richards - Life Страница 45

Один хит требует следующего, да побыстрее, иначе скоро начнешь терять высоту. В те времена от тебя ждали поточного производства. Satisfaction нежданно-негаданно заняла первые строчки чартов по всему миру, и мы с Миком переглядываемся и говорим себе: «Ну что ж, приятно». И тут же — бах-бах -бах, колотят в дверь: «Где следующий? Даем вам четыре недели». А мы в дороге, отрабатываем по два шоу в день. Из тебя выжимали новый сингл каждые два месяца, и хотя бы один всегда должен был иметься в обойме. Плюс нужен был новый звук. Если бы мы показались с еще одним фуззовым риффом после Satisfaction, то все, нас бы можно было списывать со счетов, мы бы крутились на месте по закону уменьшающейся доходности. Немало групп налетело на эту мель и пошло ко дну. Get Off of Му Cloud была как раз реакцией на вечные приставания рекорд-компаний — оставьте меня в покое — и атакой еще в одном направлении. И в чартах тоже свое взяла.

Итак, мы теперь песенная фабрика. Мы начинаем мыслить как сочинители, а если ты приобрел такую привычку, то это на всю жизнь. Она потихоньку фурычит в твоем подсознании, в том, как ты слушаешь. В наших песнях -наших текстах — стала тогда появляться какая-то острога, или уж как минимум они начинали звучать под стать ярлыкам, которые на нас лепили. Цинично, зло, саркастично, грубо. В этом мы, видимо, на тот момент опережали всех.

В Америке было неспокойно со всей этой массой американских пацанов, которых забривали во Вьетнам. И кстати, вот почему Satisfaction звучит в «Апокалипсисе сегодня». Потому что эти прибабахнутые брали нас с собой. Слова и настроение песен вязались у них с разочарованием во взрослом мире, и на какой-то миг мы оказались их монопольным поставщиком, музыкальной подкладкой зреющего бунта, теми, кто расковырял этот общественный нерв. Я не скажу, что мы были первыми, но в этом настроении было много родного английского — через наши песни, несмотря на лошадиные дозы американского влияния. Мы элементарно глумились, по старой доброй английской традиции.

Тот поток сочинительско-студийного творчества вылился в альбом Aftermath, и у многих вещей, написанных примерно в это время, тексты такие, которые можно назвать антидевичьими, — и тексты, и названия: Stupid Girl («Дура» Under Му Thumb («У меня на крючке»). Out of Time («Отстала от жизни»). That Girl Belongs to Yesteday («Эта девушка осталась во вчера») Yesterdays Papers («Вчерашние газеты»).

Who wants yesterday’s girl?

Nobody in the world.

Может быть, мы их просто подзуживали. И может быть, некоторые песни немного открыли их сердца или их умы для восприятия лозунга «женщины — не слабый пол». Мне кажется, Beatles и особенно Stones как минимум освободили девчонок от непререкаемого факта, что они никто и звать никак, что они всего лишь девчонки. Само собой, совершенно непреднамеренно. Просто это становилось ясно в тот момент, когда ты для них играл. Когда перед тобой три тысячи девиц, которые срывают с себя трусики и бросают их в тебя, ты понимаешь, какую охрененную силу ты выпустил на волю. Все, от чего их всю жизнь пытались отвадить, они могли вытворять на рок-н-ролльном концерте.

Эти песни рождались еще и из наших обломов. Ты уезжаешь на месяц в тур, возвращаешься, а она уже с кем-то еще. Посмотрите на эту дуру. Ведь отношения — это штука на двоих. Кроме того, про себя я знаю, что тогда с неудовольствием сравнивал девчонок у нас дома, которые по-всякому нас изводили, с девчонками, в которых мы влюблялись на гастролях и которые казались куда менее привередливыми. С английскими девчонками было так: ты подкатываешь к ней или она подкатывает к тебе, третьего не дано. А с черными девчонками, меня всегда поражало, вопрос так вообще не стоял. Было очень уютно общаться, а если это во что-то выливалось, и слава богу, и бог с ним. Это просто часть жизни. Они были прекрасны как женщины, но в чем-то они были гораздо больше похожи на парней, чем английские девчонки. Ты совершенно не напрягался, если они оставались после мероприятия. Я помню, как проводил время в отеле Ambassador с черной девчонкой по имени Фло. Она обо мне заботилась. Любовь — нет, уважение — да. Я это всегда вспоминаю, потому что мы смеялись, лежа в постели, каждый раз, когда слышали Supremes поющих: «Flo, she doesn’t know». Всегда начинали хихикать. Ты забираешь с собой эту частичку жизни, и неделю спустя ты уже снова в дороге.

В тот период, проведенный на RCA с конца 1965-го по лето 1966-го, мы явно старались потихоньку раздвигать привычные рамки — вполне осознанно. Взять, к примеру Paint It Black, которая была записана в марте 1966-го и стала нашим шестым номером один в Британии. Брайан Джонс, к тому моменту заделавшийся мультиинструменталистом «завязавший с гитарой», — сыграл в ней на ситаре. По стилю эта вещь отличалась от всего, что я делал раньше. Может в тот раз во мне заговорил внутренний еврей. Для меня она больше похожа на «Хаву нагилу» или на какой-то цыганский проигрыш. Может, я подцепил главную тему у деда. Но она явно лежит в другой плоскости, нежели всё остальное. Я к тому моменту уже попутешествовал по миру, перестал быть строгим адептом чикагского блюза. Пришлось немного расширить горизонты, чтобы генерировать мелодии и идеи. Хотя, с другой стороны, ни в Тель-Авиве, ни в Румынии мы не играли. Но так или иначе начинаешь западать на новые вещи. Сочинение песен — такое дело, здесь постоянно экспериментируешь. Я, правда, никогда и не занимался этим целенаправленно, не говорил себе: пора покопаться в том-то и том-то. Еще мы перестраивали свою работу с прицелом на альбомы — другую форму музыки в отличие от просто синглов. По заведенному обычаю, создание долгоиграющей пластинки подразумевало, что у тебя есть два три хит-сингла плюс их бисайды, а остальное — наполнитель. Любая вещь должна была укладываться в столовый формат — две минуты двадцать девять секунд, иначе не видать тебе радиоэфира. Как раз недавно разговаривал об этом с Полом Маккартни. Мы это поменяли: каждый трек стал потенциальным синглом, никакого наполнителя. И если что-то подобное имелось, это было что-то экспериментальное. В альбомном формате мы использовали дополнительное время для еще большего самовыражения.

Если бы лонгплеев не существовало, вполне вероятно, ни Beatles, ни мы не протянули бы больше двух с половиной лет. Ты должен был постоянно сжимать, упрощать то, что ты хотел скатать, и все ради ублажения дистрибьюторов. В противном случае радиостанции это бы не поставили. Дилановские Visions of Johanna — они стали прорывом. Наша Goin’ Home длилась одиннадцать минут. «Сингл из этого не сделать. Насколько можно удлинить звучание, расширить формат? Вообще такое реально?» И вот это был главный эксперимент. Мы сказали: не вздумайте ничего резать, либо она выходит в таком виде, либо мы с вами прощаемся. Нисколько не сомневаюсь. Диланом двигало то же самое в случае Sad-Eyed Lady of the Lowlands и Visions of Johanna. Песня разрослась. Будут ли люди вообще столько слушать? А если за трехминутным лимитом она перестанет держать внимание слушателей? А если мы потеряем свою аудиторию? Но нет, все всё приняли. Можно сказать, мы с Beatles сделали альбом главным музыкальным носителем и приблизили смертный час сингла. Он сошел со сцены не сразу — без хитовых синглов никто бы не обошелся. Но все это раздвигало твои границы, причем ты сам об этом даже не подозревал.

И поскольку ты ежедневно на сцене, иногда по два-три шоу за день, идеи бьют ключом. Одна приводит другую. Ты можешь плавать в бассейне или трахать свою женщину, все равно где-то в глубине мозга ты перевариваешь аккордовую последовательность или какой-то другой элемент песни. Абсолютно неважно, что творится вокруг. В тебя могут палить из пистолета, а у тебя все равно вспыхивает: «О! Вот это будет переход!» И ничего не поделаешь — уму это неподконтрольно. Стопроцентно подсознательно, бессознательно, назовите как хотите. Так что, с ведома или без, мозг всегда работает, и ты его не выключишь. Слышишь отрывок разговора с того конца комнаты: «Я тебя больше выносить не могу...» — и это песня. Оно вливается в тебя сама. И еще одна вещь по поводу авторства: когда ты про себя замечаешь — чтобы насобирать сырье, начинаешь превращаться в наблюдателя, начинаешь отстраняться. Ты постоянно начеку. Эта способность оттачивается в тебе с годами — подсматривать за людьми, за тем, как они реагируют друг на друга. Из-за чего немного превращаешься в эдакого постороннего. Вообще-то не следовало бы заниматься такими вещами. В сочинителе песен есть что-то от вуайериста. Начинаешь глядеть по сторонам, что ни увидишь — в песню все сгодится. Избитая фраза, но её же и выбираешь. И думаешь: невероятно, что никто до сих пор это не использовал! К счастью, фраз на свете больше, чем сочинителей, ну почти.

Линда Кит — она была первой женщиной, разбившей мне сердце. По моей собственной вине. На что напрашивался то и получил. Она запала мне в душу с первого взгляда глубоко-глубоко, со всеми её ужимками и движениями. Когда я сидел на другом конце комнаты, смотрел и чувствовал в себе жгучую тягу, и думал, что эта девушка совсем не моего калибра. По первому времени я иногда сильно робел перед женщинами, с которыми оказывался рядом, потому что это были сливки общества, а я на их фоне ощущал себя подзаборной швалью. Я не верил, что эти прекрасные особы захотят со мной даже поздороваться, не говоря уж о том, чтобы лечь в постель! Линда и я познакомились на вечеринке, которую устроил Эндрю Олдхэм, — вечеринке в честь какого-то забытого сингла авторства Джаггера—Ричардса. На той же вечеринке Мик впервые встретил Марианну Фейтфулл. Линде было семнадцать — сногсшибательная красавица, смоляные волосы, идеальный образ для 1960-х: победоносная куколка к джинсах и белой рубашке. Она красовалась на обложках, работала моделью, её снимал Дэвид Бейли. Не то чтобы её привел на вечеринку какой-то специальный интерес. Ей всего лишь хотелось потусоваться, выбраться куда-нибудь из дома.