Даль Орлов - Реплика в зал. Записки действующего лица. Страница 56

А тогда мои коллеги не только следили за качеством фильмов "по своим направлениям", но и планировали их тематику на будущее, встречались со сценаристами, режиссерами, выясняли их планы, "будили" интерес к той или иной общественно значительной теме.

Важность "тематического и жанрового разнообразия" кинематографической программы особенно постигаешь, когда видишь результаты ее отсутствия. Об однообразии нынешнего кинопотока говорит, например, редактор журнала "Искусство кино" Даниил Дондурей: "Центром всего у нас в кино стал в основном преступник, именно он, ну и все, кто поблизости: менты, прокуратура, ФСБ, налоговики, борцы с террором, наркодельцами, проституцией". Такое нынче "разнообразие", потому что некому им озаботиться...

Определенная однотонность репертуара наметилась и в середине семидесятых годов, прежде всего жанровая: чуть ли не каждый второй фильм делался в жанре так называемой киноповести. А вот приключенческих картин, детективов, музыкальных лент, мелодрам почти не было. Помню, провели по этому поводу большую научно-практическую конференцию. Тему обозначили так: "Проблемы жанров на современном этапе развития советского киноискусства". Позвали ученых из Института философии, из Института истории и теории кино, пригласили киноведов, ведущих режиссеров и сценаристов - не только московских, но и ленинградских, а также из республик, редакторов с "Мосфильма", со студии им. Горького, из издательства "Искусство", газетных и журнальных критиков. Мощная собралась компания, дельным получился обмен мнениями и рекомендациями. В результате даже составилась большая книга.

Хочется в данном случае обратить внимание на само направление мысли, на метод воздействия на, казалось бы, не поддающийся регулированию творческий процесс. Нынче подобное практически невозможно. Оно и видно на экранах.

Когда в середине и в конце восьмидесятых годов обрушивали систему советской кинематографии, особенно, помнится, вольнолюбивые ораторы и ядовитые перья подвергали остракизму систему планирования фильмов - на год, на два, а то и на три вперед. Это, мол, очевидное свидетельство зажима государством свободы творчества, стреноживание художнической фантазии, одно из проявлений тоталитарного кошмара.

На несведущих это тогда производило впечатление. Особенно эмоциональное. А знающие существо дела только разводили руками. Поскольку мне довелось этим заниматься, то со всей ответственностью сообщаю: эти планы не стреноживали фантазию художников, а на 9/10 на ней основывались. Они составлялись из пожеланий самих режиссеров и сценаристов! Для них, кроме всего прочего, это еще была и гарантия работы на несколько лет вперед.

Да и то сказать: никакая сценарная коллегия, набери в нее хотя бы и гениев вроде Дюма-отца или Акунина-Чхартишвили, не в состоянии "на раз" придумать порядка полутысячи тем, а то и сюжетов, чтобы потом их "навязывать" кому-то. Не реально. Фантазии не хватит.

Делалось иначе. На всех киностудиях один или два раза в год собирали на большое совещание всех без исключения творцов и выслушивали каждого: каждый вслух делился творческими планами - кто о чем хотел бы делать фильм, какой бы хотел снять сейчас, какой потом. Все это фиксировалось, анализировалось, прикидывались производственные возможности и, конечно, творческие потенциалы претендующих на те или иные проекты. На студиях, а потом и в центре, в Госкино, а еще точнее - в главной сценарной коллегии, эти индивидуальные заявки - с учетом жанровых и тематических пропорций кинопрограммы в целом - вносились в перспективный план.

На первом для меня таком мосфильмовском совещании, и это мне запомнилось, выступал Василий Шукшин, говорил, что хочет повременить пока со "Степаном Разиным", чтобы лучше подготовиться. А пока, мол, собирается сделать фильм по своей повести - имелась ввиду "Калина красная".

На подобных совещаниях не оказывалось, понятно, дебютантов - кто их знает! Но именно для них в планах всех студий оставлялось до тридцати вакантных единиц. И опять проект-предложение каждого рассматривали, оценивали и тоже запускали в производство. Для молодых на "Мосфильме" открыли даже специальное объединение, которое так и называлось - "Дебют".

Вот так, если все по правде, составлялись в те времена перспективные сценарные планы.

Это - в принципе. Иногда, конечно, и выдавались задания: такую-сякую тему поднять непременно! Такой-сякой фильм создать, хоть ты лопни! Напомню, что все художнические фантазии оплачивало государство. Потому оно и считало возможным иной раз "заказывать музыку".

Такой, например, случай выпал, когда ЦК КПСС узнал, что советский народ спивается. Практически спился. Академик Федор Углов направил правительству большое письмо на эту тему - с анализом и цифрами, от чтения - волосы вставали дыбом: национальное бедствие! Статья Углова в списках ходила по рукам, поистине сея ужас. Надо было принимать экстренные меры.

Тогда-то и было спущено в кино указание создать серию художественных фильмов о вреде пьянства - чтобы были яркими, эмоциональными, непременно доходчивыми. А серия - это сколько? Два - еще "не", а три - уже. Вот и решили внести в ближайшие планы Госкино выпуск трех фильмов на эту горькую и, действительно, животрепещущую тему. Все три должны были осуществляться на условиях государственного заказа.

Ту компанию по борьбе с пьянством не надо путать со следующей, лигачевско-горбачевской, случившейся десятью годами позднее, когда в очередях за выпивкой, неожиданно ставшей дефицитом, люди убивали друг друга, а на экране было запрещено показывать людей с рюмками и бокалами. Даже если персонажи присутствовали на юбилеях или поминках.

В то время как раз снимался фильм "Быстрее собственной тени" по моему сценарию. В нем был эпизод студенческой свадьбы. Мы с режиссером Павлом Любимовым "вывернулись": наши герои наливали в бокалы молоко, благо были спортсменами. Правда, мы все-таки показали вдалеке двух официантов, которые, глядя на этот "разгул", крутили пальцем у виска. Но это, повторяю, было уже во вторую антиалкогольную компнаию.

Когда началась та, первая, и пришло соответствующее поручение, я стал приглашать к себе режиссеров и предлагать им заняться столь специальным творческим проектом. Причем, приглашал не абы кого, - бездарные согласились бы сразу, - а именно тех, от кого можно было получить не халтуру, а нечто достойного художественного качества.

К немалой моей радости, откликнулись мастера из истинных "первачей". Это были Динара Асанова, уже создавшая к тому времени вошедшие ныне в классику "Не болит голова у дятла" и "Ключ без права передачи", Толомуш Океев, выдающийся киргиз, прославившийся своими лентами на многих всесоюзных и международных фестивалях, и белорус Виктор Туров - один из самых авторитетных мастеров не только у себя в республике, но и во всем нашем кино.

Динара поначалу смотрела на меня удивленно, Толомуш - с откровенным недоверием, Виктор с холодым сомнением. Я обращал к ним зажигательные речи, распинался о преимуществах госзаказа, давил на совесть: проблема-то, действительно, не шуточная. Словом, соблазнял.

И фильмы появились. Да какие!

Асанова на главную роль спивающегося Славки позвала самого Алексея Петренко. Рядом с ним были задействованы Елена Кузьмина, Лидия Федосеева-Шукшина, Георгий Бурков. Музыку написал Евгений Крылатов. Славка - могучий и красивый, на глазах погибал в плену своей слабости, следить за его деградацией было тяжко, невыносимо, до боли обидно. Это был урок: так жить нельзя! Получилось волнующее назидание, преподанное большим художником.

Толомуш Океев в интервью, данном в ходе работы над фильмом "Улан", говоря о проблеме пьянства, о своем понимании этой беды, заявлял : "Мне хочется анатомировать это опасное явление, вынести его на экран во всей неприглядности, сказать людям горькую правду". Свое намерение он осуществил впечатляюще. И у него в центре замечательные актеры - Суйменкул Чокморов, Наталья Аринбасарова, Вацлав Дворжецкий. Но Океев не был бы собой, если бы не насытил ленту метафоричной образностью, философским подтекстом, тайной, но ясной на экране мыслью о бренности сущего, о цене пребывания человека в этом мире, об ответственности перед самим собой, близкими людьми, перед живой природой.

Наконец, в фильме "Воскресная ночь" Виктор Туров тоже пошел своим путем. На "сельском материале" он, по-существу, развернул криминальную драму: пьяный тракторист Степан атакует на тракторе дом Алены. Он ее любит, а она выходит замуж за другого. Этот другой - Михась, защищая девушку, убивает Степана. Он не хотел убивать, но так получилось. Один человек погиб, у других сломаны судьбы . Кто виноват? Не кто, а что - пьянство, ставшее обычаем. У Турова - целое созвездие актеров: Владимир Новиков, Петр Вельяминов, Людмила Зайцева, Анатолий Ромашин, Юрий Горобец. Проблема и ситуации, с ней связанные, исследуются не прямолинейно в лоб, а внимательно и пластично. В фильме естественно звучит публицистическая нота. Наверное, впервые в нашем кино режиссер вошел с кинокамерой в закрытые на все замки детское учреждение, в котором содержатся неполноценные дети - несчастные уродливые существа, зачатые по пьяни, от родителей-алкоголиков. Такого никто еще не показывал, ведь тогда это было "табу". Туров показал и всех потряс.