Александр Станюта - Площадь Свободы Страница 6

И минская весна сорок восьмого года, свободная от школы неделя: игры в разва­линах, а дома, на столе рядом с тарелкой книжка, и в ней двое друзей на каком-то острове среди болот охотятся и добывают огонь, ловят рубахой рыбу и даже высле­живают и берут в плен бандитов — какая чудесно опасная, необыкновенная жизнь и какая понятная, близкая всеми своими зву­ками и запахами!

Янка Мавр, его «Полесские робинзоны»... И уже на всю жизнь вкус хлеба соединится со вкусом белорусского языка и литератур­ного, художественного слова.

А летом того же года после минских руин и зеленеющей среди них площади Свободы вдруг оказываешься возле самой Красной площади в Москве, потому что именно в тогдашнем «Гранд-отеле», с ок­нами на музей Ленина и Исторический, по­селили наших родителей — актеров на время декады белорусского искусства.

И вот проходит много, очень много лет, даже не верится, и, приехав однажды в Москву с делегацией белорусских литера­торов, ты поселяешься в гостиничном номе­ре с окном, из которого опять видны музеи Ленина и Исторический, и те же звезды Спасской и Никольской башен рдеют в ве­чернем небе.

Так же все было и в сорок восьмом. И были еще тогда дни бесконечных блужда­ний по улицам, подземные путешествия в метро, первый раз на футболе (и, конечно же, «Динамо» — ЦДКА, и даже слышно, как динамовский капитан Семичастный властно кричит судье после аута: «Белые белые бросают!»).

Да, лето сорок восьмого И, значит, уже второй год травят Зощенко и Ахматову, вернулся после лагерей Заболоцкий и по- прежнему не хочет возвращаться на роди­ну Бунин.

А на улице Горького движение часто ос­танавливают жезлами милиционеры и сверху, из двухэтажного темно-зеленого троллейбуса хорошо видно, как внизу на перекрестке важно проплывают длинные черные машины. И мы. «театральные дети» из минских послевоенных руин, после му­зея Революции с выставленными там по­дарками Сталину смотрим кино в «Удар­нике» и только лет через тридцать еще про­чтем у Юрия Трифонова о громадном не­уклюжем доме, где размещается этот ки­нотеатр, в повести «Дом на набережной», а еще позже — ив «Исчезновении».

И ловишь себя на ощущении, как вдруг сходится, стягивается во что-то одно, не­разрывное все то, о чем вспоминается из того далекого времени, и то, о чем думает­ся сейчас...

Площадь Свободы. Хорошие слова.

И разве нельзя их отнести и к литерату­ре? И разве не стараемся мы, читатели или пишущие, отвоевать эту площадь у всего сковывающего нас, раз навсегда заданного, от и до позволенного, наперед распланиро­ванного? Ведь это же площадь нашей внут­ренней (и «тайной» — Пушкин) независи­мости и самостоятельности, пространство духа и воображения.

Своя площадь свободы должна быть и у книг, и у тех, кто их пишет.

Что нужно для того, чтобы те или иные периоды, моменты истории включались «мо­лодыми» писателями в собственную творче­скую практику уже как осмысленные? От­вечают: чтобы это было запечатлено в истин­но глубокой литературе старших мастеров. Но освобождает ли в искусстве опыт пред­шественников от исполнения законов личного переживания художником действительно­сти? Или все же каждый раз необходимо именно самому глубоко прочувствовать, пережить какой-то отрезок в историческом времени страны? В данном случае это мо­жет быть, скажем, период конца 60-х — се­редины 70-х годов, на которые пришлась юность нынешних «молодых»

Но бывает, что молодой автор, на­деленный развитой эстетической интуици­ей, превосходной самозащитной реакцией на всякую прямолинейность и вторичность, а вместе с тем и истинным гражданским чувством, не сознательно привитым, а ор­ганически присущим, когда он, побуждае­мый именно этим совестливым чувством, начинает оглядываться на тех своих свер­стников, которые «за все в ответе» и уве­ренно, со знанием дела работают в уже привычной для них тональности «искренней гражданской боли».

Между тем подлинная социальность ли­тературы, наверное даже не столько в свободе социальной критики, сколько в свободе от нее, декларируемой как всеоб­щая социальная повинность. Ибо испокон века существует неустранимая разница по­нятий: время — не ситуация и тем более не конъюнктура, а народ — не публика и не толпа.

«Я ужасно боюсь «направления», если оно овладевает молодым художником, осо­бенно при начале его поприща,— писал До­стоевский в статье «По поводу выставки»,— и как вы думаете, чего именно тут боюсь: а вот именно того, что цель-то направления не достигается... В угоду общественному давлению молодой поэт давит в себе нату­ральную потребность излиться в собствен­ных образах, боится, что осудят за «празд­ное любопытство»... и вытягивает из себя, с болезненными судорогами, тему, удов­летворяющую общему, мундирному, либе­ральному и социальному мнению». И да­лее— о репинских «Бурлаках»: «Ни один из них не кричит с картины зрителю: «По­смотри, как я несчастен и до какой степени ты задолжал народу!»... Вот эта-то смирен­ная невинность и достигает цели... Нельзя не подумать, что должен, действительно должен народу..»

Казалось бы, удивительно: наши класси­ки, с такой социальной чуткостью отзывав­шиеся на кризисные явления своего време­ни, отнюдь не сторонившиеся публицисти­чески злободневного в своих творениях, не уставали подобно Достоевскому звать к высотам искусства, к высшим пределам ис­тинной, не скованной никакими плановыми заданиями художественности, когда рас­суждали о задачах литературы своего вре­мени.

Почему? Не потому ли именно, что слишком хорошо знали: какая бы ни от­крывалась «даль свободного романа», а начнется работа — и, как говорил Толстой, все равно жизнь снесет, будто течение ре­ки при переправе, поэтому-то и надо пра­вить выше намеченной точки, ориентируясь на что-то гораздо более высокое, нежели правда момента или факта. В противном случае литературу может «сносить» уже на тот уровень массового слова, где его до­ступность и демократичность подменяются бескультурностью и «валом».

Мы как-то побаиваемся вслух признать­ся в том, в чем давно уже успели убедиться не только на примере «дворянских» романистов минувшего века. А именно, что подлинная литература, как и искус­ство вообще, элитарна — но не «из­бранностью» создающих ее людей, а из­бранным ими путем самопознания — и что по-настоящему ценное слово литературы и искусства в высшей степени человечно и потому должно сохраняться, как драгоцен­ность, в дорогой оправе культуры, будучи ограждено и защищено своим внутренним, духовным порядком. Истинно человечное всегда культурно. А истинная культура — это прежде всего человечность.

«Мы утратили чувство самодисциплины (как в недавнем прошлом утратило его и наше общество), выдержанности,— отмечал Ю. Марцинкявичюс («ЛГ». 18.1187),— пере­стали расценивать стихотворение как кон­цепцию, как сублимат жизненных пережи­ваний, философии и мироощущения». То же самое можно было бы сказать и о многих книгах нынешней белорусской прозы, публи­цистики.

В критике же настораживает другое. Кое-кто, будучи уже как бы обожжен страстным переживанием социальных проблем, готов поддерживать свой полеми­ческий накал, чуть ли не жертвуя самим творческим результатом Взять, например, ту же явную и скрытую полемику с А. Ада­мовичем и В. Быковым как якобы «деформа­торами» естественного литературного про­цесса в республике. Ведь, по мнению неко­торых, участие в такой полемике — уже словно бы главное отличие (или алиби?) по­борников национальных традиций, едва ли не освобождающее от необходимости соб­ственного существенного вклада в их раз­витие. Причем эта полемика где-то смы­кается с идеологическими упреками А. Ада­мовичу в «космополитически пацифистской» тенденции. Тут с каким-то даже болезнен­ным рвением брались за дело «неистовые ревнители», выступавшие в журнале «По­литический собеседник» и газете «Звязда» (в чьем давнем названии, между прочим, слово неизвестно из какого языка, ибо звезда по-белорусски — «зорка»). Ныне они усердствуют в «Вечернем Минске».

Что же касается непосредственной лите­ратурной практики наших нынешних «мо­лодых», то без особого труда, пожалуй, можно указать на самое заметное и общее их отличие от предыдущих «поколений». Это гораздо большая несхожесть их между собой, быть может, вследствие открытой уже несвязанности с бывшей еще недавно традиционной для белорусской прозы сель­ской тематикой.

«Иду по наждаку асфальта. Улица ды­шит дымным жаром городского вечера. Ком красного солнца покачивается в щели меж­ду громадами домов». Это из рассказа «Слон» Адама Глобуса. Типичны настроение его юных героев, их интонация, эмоциональ­ная волна И типична для автора в расска­зах с такими героями ритмика и темп, об­щая тональность и интонационная нюанси­ровка А. Глобус может создать ощущение своеобразной завершенности в подчеркнуто будничном моменте жизни («Вова. Вова», «Вода на кафельном квадрате», «На вело­сипедах по песку»). Он наблюдателен и свеж в деталях. У него живой диалог, когда звучат голоса персонажей, а не «озву­чивающего» их автора и когда, слушая лю­дей, видишь их жизнь («Зря»). В некото­рых рассказах А. Глобуса заметны следы его литературных увлечений—например, Сэ­линджером или эстонской «молодой про­зой». Что ж, способность вбирания разно­родного (речь ведь не о слепом заимство­вании) и отличает, помимо прочего, жизне­способный, нормально развивающийся твор­ческий организм. И все же индивидуальные симпатии должны сказываться, наверное, незаметно для читателя, как уже достаточно глубоко впитанная художественная куль­тура, а не просто чей-то легко узнаваемый мотив («Между предыдущим и следую­щим»).