Юрий Карабчиевский - Воскресение Маяковского Страница 6

"Я несколько раз предпринимал труд по перечислению метафор Маяковского,- пишет Юрий Олеша.- Едва начав, каждый раз я отказывался, так как убеждался, что такое перечисление окажется равным перечислению всех его строк".

Олеша, конечно, преувеличивает, он пристрастен и ослеплен любовью. Вряд ли даже такой специалист, как он, мог обнаружить хоть одну завалящую метафору в таких, например, стихах:

Лучше власть добром оставь, никуда тебе не деться!

Ото всех идут застав к Зимнему красногвардейцы.

Разве только Олеша подозревал, что на самом деле красногвардейцы шли от одной заставы, и считал, что "ото всех" - это привычный для Маяковского гиперболизм?..

Но, конечно, если не придираться к словам, то Олеша, в сущности, прав:

Маяковский - мастер метафоры. Сам Олеша был тоже мастер метафоры и это качество ценил в себе выше любых других. То есть именно эту способность он и считал талантом писателя.

"Я постарел, мне не очень хочется писать. Есть ли еще во мне сила, способная рождать метафоры?" - восклицает он в старости. Такая сила в нем все же оказывается, и тут же, на соседней странице, он приводит примеры вполне употребимых, новых добротных метафор. Но книги из них не выходит. А его единственная настоящая книга хоть и была густо расцвечена метафорами, но держалась отнюдь не на них, а на чем-то другом: на подлинности чувства, на движении личности, на простом и точном человеческом слове. И самое главное в этой книге - не сравнение женщины с цветущей ветвью или коленок ее с апельсинными корками, как считает сам постаревший автор, а простые слова об одиночестве и унижении.

Нет, я, конечно, не хочу сказать, что яркое метафорическое письмо не может выражать подлинных чувств поэта. Но метафора не может быть изобретена отдельно и навязана стиху извне, от автора. Сам стих, само движение поэтической мысли должно производить тот или иной прием с той же естественной необходимостью, с какой природа воспроизводит самое себя. Поэтический образ, какими бы средствами он ни был достигнут, возникает с единственной целью: зафиксировать подлинное ощущение автора. Передача этого ощущения читателю - есть уже второстепенная функция образа, неизбежное следствие, но не цель.

У Маяковского все обстоит иначе. Не фиксация и даже не передача, а сразу мимо и дальше - воздействие. Не забудем: он имеет дело с аудиторией.

Вот он собирается сообщить аудитории достаточно простую и ясную мысль: что он, Маяковский,- солнце поэзии и что это и почетно и обременительно. Этот образ, давно уже ставший готовой словесной формулой, надо как-то освежить, обновить, обратить на него внимание. Что делает Маяковский? Он выстраивает фантастическую историю о том, как настоящее солнце пришло к нему в гости и произнесло необходимую фразу. Рассказ, за неимением внутреннего содержания, ведется очень подробно и длинно, со всеми глаголами типа "пошел-пришел, сел-встал". И, конечно же, никакого фантастического мира не возникает перед читателем, и единственное обоснование любого действия - безоговорочная воля автора. Прием настолько принужден, принудителен, что переход в конце стиха на прямую декларацию "светить всегда, светить везде" - воспринимается как явное облегчение, чуть ли не как глоток воздуха.

Этот стих-гипербола, стих-метафора может быть признан частной неудачей -но он не станет от этого неудачным примером. Потому что по такому же точно принципу строится большинство метафор Маяковского, в том числе и самые искусные и яркие.

2 Не будем торопиться с возражениями. Попробуем рассмотреть попристальней две-три из хороших, нет - из лучших, из самых знаменитых его метафор Например, вот эту:

Слышу:

тихо, как больной с кровати, спрыгнул нерв.

И вот,- сначала прошелся едва-едва, потом забегал, взволнованный, четкий.

Теперь и он и новые два мечутся отчаянной чечеткой.

Перед нами так называемая "развернутая метафора", небольшое сочинение на тему выражения "нервы расходились" или "нервы расшалились", употребляемого в быту в переносном смысле. Когда-то это выражение было само метафорой, останавливало на себе внимание слушателя, заставляло увидеть явление в новом свете.

Но с годами исчезла дистанция между словом и понятием, метафора состарилась и превратилась в речевой штамп. Казалось бы, для поэзии она потеряна. Но приходит Маяковский, производит простой анализ, вспоминает буквальное значение слов и сочиняет небольшой фантастический рассказ о бегающих по комнате нервах. Точно так же, по этой же точно схеме "горячее сердце" и "огонь души" превращаются у него в реальный пожар с пожарными в касках. Здесь же поэт опирается о собственные ребра, буквально и покорно реализуя выражение "выйти из себя":

"выскочу, выскочу..."

Что происходит? Происходит реализация речевого штампа, возврат ее к прямому буквальному смыслу, то есть окончательное убийство метафоры, но никак не ее рождение. Видимость жизни создается краткой агонией. Опять разъятие плоти, опять расчленение трупа! Маяковский верен себе. Впрочем, даже порочного сладострастия нет в этой трезвой конторской работе. Читатель может сам, по желанию, выбрать несколько общедоступных штампов, например, "кошки на сердце скребут", "сосет под ложечкой", "сошел с ума" и попробовать развернуть их буквальный смысл. Он увидит, какое это скучное занятие, как много в нем сухой прямолинейной логики, как мало творчества.

Решение задачи содержится в условии, и каждая метафора Маяковского легко раскручивается назад, к очевидной исходной точке. Здесь нет иной, новой субстанции, иного, невысказанного объема. Это совсем не та метафора, что может быть определена только метафорически. Это просто еще одна картинка, более яркая по сравнению с исходной - чтобы вызвать более сильное впечатление, обратить внимание, убедить...

Нет смысла, да и было бы несправедливым говорить в этой связи о недостатках Маяковского, о его несостоятельности, неполноценности. Он абсолютно полноценен и состоятелен в том поверхностно-механическом мире, в котором живет и действует.

Но таковы уж свойства этого мира, такова его ограниченность. Здесь конструкция - единственная реальность, построение - единственная форма творчества.

И поэтому там, где другой поэт скажет просто и предельно кратко: "Я, как щенок, бросаюсь к телефону на каждый истерический звонок" - там Маяковский для своей аудитории вынужден строить целое здание, сочинять фантастическую новеллу, с эстрадными шутками и звуковыми эффектами.

Тронул еле - волдырь на теле.

Трубку из рук вон.

Из фабричной марки - две стрелки яркие омолнили телефон.

Соседняя комната.

Из соседней сонно:

- Когда это?

Откуда это живой поросенок?

- Звонок от ожогов уже визжит...

И т. д.

Таким ощутимым, зримым трудом даются Маяковскому эти построения, он так неохотно с ними расстается... И здесь таится их повторная гибель. Поэтический образ - явление парадоксальное, мимолетность - залог его долговечности, он остается жить и утверждается в стихе лишь в том случае, если вовремя снят. Аналогия никогда не может быть полной, и повторная эксплуатация образа чревата его разоблачением.

Кроме того, езда на образе очень быстро делает его заезженным, он легко превращается в авторский штамп.

Протиснувшись чудом сквозь тоненький шнур, раструба трубки разинув оправу, погромом звонков громя тишину, разверг телефон дребезжавшую лаву.

Это визжащее, звенящее это пальнуло в стены, старалось взорвать их...

Это визжащее, звенящее это уже было исчерпано до конца двумя страницами раньше.

Сколько еще занимательных историй можно рассказать о телефонном звонке только для того, чтобы убедить читателя, что герой поэмы действительно влюблен и взаправду взволнован?

Надо признать, что и эти сцены написаны на самом высоком техническом уровне.

Движение стиха строго подчинено необходимому ритму, его энергия сначала тяжело нарастает, затем с облегчением прорывается, затем дробится и рассыпается, в полном соответствии со смыслом происходящего. Это писал большой мастер, талант которого в данной области не подлежит никакому сомнению. И как раз в этих замечательных строчках лучше всего видна ограниченность и механистичность его приемов. В принципе это ведь та же история, что и с солнцем, пришедшим в гости, только выстроенная энергичней и напряженней. Метафора понимается как аллегория, а еще точнее - как иллюстрация. Ее главная цель - наглядность. Смысл образа состоит не в том, чтобы ощутить непостижимость чувства (в данном случае - тревогу поэта о здоровье любимой), а в том, чтобы свести непостижимое к наглядному, к картинке, к сумме каких-то действий, доступных невооруженному глазу. Воображение не проницает оболочку реальности, не выходит в иной, трансцендентный слой, где возможно целостное восприятие мира, а, напротив, дробит реальность на части, заменяет ее другой реальностью, еще более низкого порядка, где принципиальная непостижимость заменяется практической неосуществимостью. Фантазия сводится к фантастике. Телефон не может изрыгать звоночины, которые будут палить в стены, а если сказано, что изрыгает, то это должно означать такую степень взволнованности автора, которую невозможно передать словами. Примерно таков подсознательный ход рассуждений читателя.