Сьюзен Сонтаг - О Фотографии Страница 8

На большинстве ее фотографий люди смотрят в объ­ектив. От этого они иногда выглядят еще страннее, почти ненормальными. Сравните фотографию жен­щины в вуали и шляпе с пером, сделанную Лартигом в 1912 году («Ипподром в Ницце»), с фотографией Арбус «Женщина в вуали на Пятой авеню, Нью-Йорк, 1968». Помимо характерной для Арбус некрасивости моде­ли (у Лартига она, что тоже характерно, красива) стран­ность женщины заключается в том, что поза ее само­уверенна и она нисколько себя не стесняется. Если бы женщина Лартига оглянулась, она, пожалуй, выгляде­ла бы так же странно.

В нормальной риторике фотопортрета лицо, обра­щенное к объективу, означает серьезность, прямоту,

раскрытие сущности фотографируемого. Вот почему фронтальная композиция годится для снимков цере­моний (свадебных, выпускных и пр.), но меньше под­ходит для плакатов, рекламирующих политиков. (Для этих портрет в три четверти более обычен: взгляд па­рит, а не устремлен на вас, означая не отношение к зри­телю, к настоящему, а благородную устремленность в будущее.) Фронтальная поза на фотографиях Арбус потому так останавливает внимание, что от ее персо­нажей не ожидаешь дружелюбной и бесхитростной готовности предоставить себя камере. На фотографи­ях Арбус фронтальность ясно указывает на сотрудни­чество портретируемых. Чтобы эти люди захотели ей позировать, Арбус должна была завоевать их доверие, «подружиться» с ними.

Наверное, самая страшная сцена в фильме Тода Бра­унинга «Уроды» (1932) — свадебный банкет, где лысые дурачки, бородатые женщины, сиамские близнецы, человек-торс танцуют и поют, что принимают в свой круг подлую, нормально сложенную Клеопатру, кото­рая выходит замуж за доверчивого лилипута. «Одна из нас! Одна из нас! Одна из нас!» — скандируют они, и кубок любви передается по столу от одного к друго­му, чтобы в конце концов ликующий лилипут передал его молодой супруге к ее омерзению. У Арбус, очевид­но, упрощенный взгляд на очарование, лицемерность и неловкость братания с аномальными персонажами. Вслед за энтузиазмом открытия — восторг от того, что

завоевано их доверие, от того, что их не боишься, что преодолел свое отвращение. Фотографирование уро­дов «рождало во мне потрясающий подъем, — объясня­ла Арбус. — Я их просто обожала».

Ко времени самоубийства Арбус в 1971 году ее рабо­ты были уже знамениты среди тех, кто интересовал­ся фотографией, но так же, как с Сильвией Плат после ее смерти, известность эта перешла в иное качество — превратилась во что-то вроде апофеоза. Самоубийство как бы удостоверяет, что работа ее искренняя, что за ней — сочувствие, а не вуайеризм. И самоубийство при­дало фотографиям оттенок губительности — словно бы доказало, что они разрушали ее.

Она сама предполагала такую возможность: «Все так изумительно и захватывающе. Я ползу на животе, как в военных фильмах». Хотя фотография обычно — безна­казанное наблюдение со стороны, есть ситуации, ког­да людей убивают за то, что они фотографируют: ког­да они фотографируют людей, убивающих друг друга. Только военная фотография сочетает вуайеризм с опасностью. Фронтовые фотографы не могут избежать участия в смертоносной деятельности, которую они регистрируют, они даже носят военную форму, пусть и без знаков различия. Если выяснилось (путем фотогра­фирования), что жизнь «на самом деле — мелодрама», а камера — оружие агрессии, то следует ожидать боевых

потерь. «Я убеждена, что существуют границы, — писа­ла она. — Видит Бог, когда войска начинают наступать на тебя, потихоньку возникает болезненное чувство, при котором тебя очень просто может убить». Задним числом слова Арбус воспринимаются как описание своего рода смерти в бою: выйдя за некие границы, она угодила в психическую засаду, став жертвой собствен­ной прямоты и любознательности.

В старых романтических повествованиях о худож­нике, отчаянный смельчак, отправившийся в ад, ри­скует не выбраться оттуда живым или вернуться пси­хически поврежденным. Героический авангардизм французской литературы конца XIX и начала XX века дал целый пантеон художников, не переживших свое­го визита в ад. Однако есть большая разница между де­ятельностью фотографа, осуществляемой по собствен­ной воле, и — художника, у которого это не всегда так. Кто-то имеет право и, возможно, испытывает потреб­ность поведать о своем страдании — в любом случае оно принадлежит ему. А кто-то берется искать страдание в других.

Так что самое тревожащее в фотографиях Арбус не их сюжеты, но совокупное впечатление о душе фото­графа: чувство, что это именно личный взгляд и отбор умышленные. Арбус была не поэтом, заглядывающим в себя, чтобы рассказать о своих мучениях, а фотогра­фом, отправившимся в мир, чтобы собирать мучитель­ные образы. Мучениям отыскиваемым, а не просто

переживаемым объяснение может быть не вполне оче­видным. Согласно Райху, у мазохиста желание испы­тать боль возникает не из любви к боли, а из надежды через боль получить сильные ощущения; человек, об­деленный эмоциональной или сенсорной чувстви­тельностью, всего лишь предпочитает боль отсутствию всяких чувств. Но есть и другое объяснение, диаме­трально противоположное: эти люди хотят чувство­вать не больше, а меньше.

Смотреть на фотографии Арбус — тяжелое испыта­ние, и в этом смысле они типичны для того рода искус­ства, которое сегодня популярно у искушенной город­ской публики: искусство как добровольное испытание себя на твердость. Ее фотографии дают возможность продемонстрировать, что ты можешь встретить ужасы жизни без содрогания. Этот фотограф когда-то сказал себе: да, я могу это принять, зрителю предлагается объ­явить о том же.

Произведения Арбус — хороший пример тенден­ции, господствующей в искусстве капиталистиче­ских стран, а именно: подавить или хотя бы ослабить моральную и чувственную брезгливость. Современ­ное искусство в большой степени занято тем, что при­учает к ужасающему. Создавая привычку к тому, что раньше невыносимо было видеть или слышать, потому что это смущало, причиняло боль, шокировало, — ис­кусство изменяет мораль — тот комплекс психических обычаев и общественных санкций, который проводит

расплывчатую черту между тем, что эмоционально и инстинктивно непереносимо, и тем, что приемлемо. Постепенное подавление брезгливости подводит нас к довольно логичному выводу — о произвольности та­бу, предписанных искусством и моралью. Но наша спо­собность сжиться с растущей гротескностью изображе­ний (движущихся и неподвижных) и печатных текстов обходится дорого. В конечном счете это ведет не к осво­бождению личности, а к вычитанию из нее: псевдозна­комство с ужасным склоняет к отчуждению, ослабляет в человеке способность реагировать в реальной жизни. То, что происходит с чувствами человека, когда он впер­вые смотрит сегодняшний порнофильм или при показе жестокости по телевидению, не такуж отличается от ре­акции на впервые увиденные фотографии Арбус.

Сочувственная реакция на эти фотографии не­уместна. Суть не в том, чтобы огорчиться, не в том, что­бы сохранять хладнокровие перед лицом ужасного. Но этот взгляд, чуждый (в основном) сострадания, — осо­бая современная этическая конструкция: не бессердеч­ная, определенно не циническая, а просто (или ложно) наивная. К мучительной, кошмарной реальности пе­ред объективом Арбус прилагала такие эпитеты, как «потрясающее», «интересное», «невероятное», «фан­тастическое», «поразительное» — по-детски изумлен­ное поп-сознание. Камера — согласно ее сознательно наивному представлению о цели фотографии — это устройство, которое ловит все, соблазняет снимаемых

раскрыть свои секреты, расширяет опыт. Фотографи­ровать людей, согласно Арбус, «жестоко», «подло». Главное — не моргнуть.

«Фотография была дозволением идти, куда хочу, и де­лать, что хочу», — писала Арбус. Камера — что-то вроде паспорта, уничтожающего моральные границы и соци­альные запреты — он освобождает фотографа от всякой ответственности перед фотографируемыми. Суть в том, что ты не вмешиваешься в их жизнь, а только посещаешь их. Фотограф — это супертурист, продолжение антропо­лога, он посещает туземцев и привозит известия об их экзотических делах и странных нарядах. Фотограф всег­да пытается освоить новый опыт или по-новому взгля­нуть на известные объекты — побороть скуку. Потому что скука — оборотная сторона очарованности: для то­го и другого надо находиться не внутри ситуации, а вне, и одно ведет к другому. «У китайцев есть теория, что от скуки переходишь к очарованности»,—отмечала Арбус. Фотографируя пугающий нижний мир (и выхолощен­ный, пластмассовый верхний), она не имела намерения разделить ужас обитателей этих миров. Они должны оставаться экзотикой и, следовательно, «потрясающи­ми». Она смотрит всегда извне.

«Меня не тянет фотографировать людей известных и даже известные сюжеты, — писала Арбус. — Они ме­ня захватывают, когда я о них едва даже слышала». Как