Нателла Лордкипанидзе - Актер на репетиции Страница 10

«Актерская работа — темное дело. Никогда не знаешь, что может тебя верно направить, в какую минуту это произойдет. Об одной роли говоришь, думаешь, читаешь, фантазируешь, но все равно не можешь ее представить. И вдруг что-то одно решает. Так было с Мышкиным. Полгода работал, и ничего не получалось. А однажды увидел, какой Мышкин: на киностудии стоял человек и в суете читал книгу. Я все понял» (из разговора со Смоктуновским).

А съемка фильма между тем подошла к концу. Осталось отснять несколько планов, проходов, один или два небольших эпизода. Грустно. Сколько ни воображай, как вдохновение осеняет своими крыльями главу избранника, как он творит, мучаясь и радуясь, как ты потрясаешься, глядя на все это, — самая фантастическая картина не в состоянии заменить то, что происходит на самом деле. Как в один из дней, когда снимают кусочек из объяснения Елены Андреевны и дяди Вани (он потом в фильм не войдет, сократится), Смоктуновский повернется к Мирошниченко и посмотрит на нее с такой страстью, нежностью и отчаянием, что все, кто следит за репетицией, невольно переглянутся в изумлении. Как хотите, но это чудо: слушал режиссера, оживленно и тихо переговаривался о чем-то с партнершей и вдруг повернулся к ней другим человеком. Вправду другим — не собой, не Смоктуновским.

Это мгновенное преображение в нем всегда поражало, как поражала легкость, с которой он на все отзывался. На изменение режиссерского задания, на реакцию партнера, просто на поведение окружающих. Ему ничего не стоило или казалось, что ничего не стоило, сделать несколько разных дублей подряд. И не кардинально разных, а отличных друг от друга чем-то неуловимым, но тем не менее существенным. Тон делает музыку — в «делании» тона его стихия; в чувстве ритма — то есть в интенсивности действия — тоже стихия, как и в способности отдаваться происходящему.

А в Ирине Купченко главное так и осталось неразгаданным. Была ли ее Соня так хороша потому, что роль и индивидуальность актрисы полностью совпали, или ей было так свободно оттого, что вся работа происходила не на людях и на площадку она приходила полностью подготовленной? С самого же начала она естественно держалась Соней и гляделась Соней, словно ею и была.

Все тут были талантливы — и не только потому, что режиссер пригласил хороших актеров, но потому еще, что они играли Чехова. То, что им предстояло выразить, было правдой: она их поднимала и поддерживала, будила их фантазию и интерес. И нам было радостно-прекрасно вживе оказаться в усадьбе Войницких, бродить по небрежным и домашним их комнатам, слушать издалека их голоса.

А в один из вечеров услышать и музыку — тихие переборы Вафлиной гитары. Он играет что-то свое, не грустное, но и не веселое, не танец, но и не песню — нечто неопределенное и милое. А в лад аккордам стучат шары: Астров в бильярдной. Он уже порядочно выпил, ворот его рубашки расстегнут, галстук съехал чуть набок, волосы растрепаны. Ему хорошо пьется под треньканье гитары, под шум листвы под окном, под собственные мысли. Так бы, наверное, и ночь прошла, если бы не Иван Петрович. Он тоже забрел на музыку и теперь стоит в дверях, наблюдает. Речь, как часто теперь у них, пойдет о Серебряковых, и в такт дяди Ваниным словам, и как ответ на них, Астров то спокойно, то сердито бьет кием.

Это ночь откровения, хотя они и не исповедуются друг перед другом.

Это ночь близости — они родные, Астров и Войницкий. И когда они поют, голова к голове, и когда слабый дяди Ванин голос поддерживает низкий тон доктора, вы не то чтобы понимаете или чувствуете сродство их душ — ваша душа с ними вместе.

Это ночь трагического прозрения, притом что о своем будущем они молчат вовсе. Но по тому, как сурово и напористо выговаривает слова романса Астров и как притулился к нему дядя Ваня, а до того долго и пристально смотрел в окно, по этой их сдержанной печали видно, что они ко всему готовы.

«Сила натуры, которой нет возможности развиваться деятельно, выражается и пассивно — терпением, сдержанностью». Это писал Добролюбов. Под этими словами мог бы подписаться Чехов. Мысль об этом мы унесли с репетиций и съемок фильма «Дядя Ваня».

«Ревизор»

«Спектакли Товстоногова всегда строятся так, что характер персонажа складывается не сам по себе, но во взаимодействии с партнером», — говорит Кирилл Лавров, исполнитель роли городничего в спектакле Ленинградского Большого драматического театра имени Горького «Ревизор».

Как известно, пьеса Николая Васильевича Гоголя начинается с того, что чиновники по экстренному вызову съезжаются ранним утром в дом городничего, Антона Антоновича Сквозник-Дмухановского, и он ошарашивает их известием о прибытии ревизора. «Я пригласил вас, господа, с тем, чтобы сообщить вам пренеприятное известие: к нам едет ревизор».

Такова первая реплика, и именно на эту первую реплику, а точнее — на репетицию первого явления первого акта, я и попадаю. Правда, 17 января 1972 года первая репетиция только для меня, у актеров уже было их несколько, и поэтому многое обговорено и выяснено. Но хотя разговор был и на площадке исполнители тоже были не раз, все известное еще не закреплено в действии. Объяснения повторяются, и общая картина вскоре вырисовывается в подробностях и неожиданностях.

Первая неожиданность та, что Лавров, к началу репетиции уже сидящий на сцене за небольшим столиком с письмом в руках, не торопится произнести сакраментальную фразу и режиссер его тоже не торопит. Он вообще занят не им, а теми двумя фигурами, которые, по непонятной нам причине, находятся в одной комнате с городничим, хотя и в отдалении от него. Кто они такие, по платью не догадаться — артисты в своих собственных пиджаках и куртках, и репетиция хоть и идет на сцене, но не на главной, а в специальном помещении.

«Я хочу, чтобы при взгляде на вас зритель понял, что вы сидите здесь давно. Ведь городничий, как он потом сообщит чиновникам, уже успел сделать кое-какие распоряжения по своей части, а чтобы их сделать, он должен был вызвать полицейских и держать их под рукой. Он и сейчас вас не отпускает — вдруг снова понадобитесь…».

Репетицию ведет Г. Товстоногов

Так вот с кем мы имеем дело — с квартальными. Как выясняется из ремарки, у Гоголя они тоже сидят в комнате городничего, только это напрочь ушло из памяти. Может быть, потому ушло, что и в театрах на них мало обращали внимания, а вот теперь почему-то с дотошностью ищут и закрепляют их физическое состояние. Но так ли это важно: устали квартальные или нет и где они находятся — на виду или в дальних помещениях? Понадобятся, а это будет не так уж скоро, позовут…

«Кто не знает, как играется „Ревизор“»? Все было на своем месте: и диван, и стул, и каждая мелочь. Репетиция бойко началась и катилась так, что казалось, люди сотый раз играли вместе подготовляемый спектакль. Ни одной интонации, ни одного штриха от себя. Все однажды и навсегда зафиксировано гоголевским штампом, против которого он так энергично протестовал в своем «Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть как следует „Ревизора“, и в известном письме о постановке этой комедии».

Цитата эта из Станиславского, из «Моей жизни в искусстве». А вот что говорит Товстоногов: «Когда мы начали работать, дело пошло так, будто каждый из актеров играл свою роль по меньшей мере пять раз. Все было ясно, заранее известно и оттого убийственно. Надо было пробиться к конкретности, то есть к пьесе».

Квартальные, дремлющие на стуле или в усталости прислонившиеся к притолоке, — это и есть та жизненная конкретность, те реальные обстоятельства, которые могут навести на верные решения.

И еще одно, что дает режиссер Лаврову и его партнерам до первой реплики. «Я бы просил чиновников включить в свою задачу два обстоятельства. Во-первых, полицейских, которых они так неожиданно встречают у городничего и присутствие которых их удивляет и настораживает, а во-вторых, то, что каждый думает, что вызван только он, а оказывается — все тут».

Эти «вдруг» — вдруг квартальные, вдруг остальные чиновники — и направляют актеров по новому пути. Вместо того чтобы скопом кинуться к городничему, всем своим видом невольно выражая догадку и подготовленность к его сообщению, они вынуждены реагировать на неизвестное. «Как, и вы здесь, — словно говорят их недоуменные взгляды и жесты, — и вы, и вы… Ну, значит, действительно случилось нечто такое, от чего ухо надо держать востро!»

В. Медведев — судья Ляпкин-Тяпкин, Н. Трофимов — смотритель училищ Хлопов, В. Кузнецов — попечитель богоугодных заведений Земляника предлагаемые обстоятельства принимают охотно. Да это и на самом деле легче — отреагировать на присутствие тех, кого никак не ждал, нежели изображать удивление вообще (мол, зачем нас вызвали?) и оттого преувеличенно пожимать плечами, широко разводить руками и делать недоуменные глаза. А так — идет естественная игра: Ляпкин-Тяпкин вздрогнул, заметив полицейских (тихо, сумрачно, неярко горит свеча, и в комнате две застывшие фигуры), маленький же Хлопов, напуганный заранее самим вызовом, напротив, приободрился, поняв, что не он один будет в ответе, и учтиво поклонился спине начальника; шумный же Земляника и вошел с шумом, но те двое на него накинулись, и он смолк, притом что успел обменяться с судьей вопросительным взглядом. Потом они как-то неуверенно сели (городничий к ним все не поворачивался), но, когда послышались чьи-то быстрые шаги, разом вскочили. Говоря что-то свое, суетливо возник уездный лекарь Гибнер (А. Пальму), тот, что по-русски ни слова не понимает. На него шикнули, установилась выжидательная тишина, и на эту тишину так же тихо, медленно обернулся городничий и произнес наконец первое слово.