Ариадна Сокольская - Марсель Карне Страница 10

Сцену обеда до сих пор считают классикой актерского искусства. Ева вносила блюдо — и епископ в тот же миг впивался взглядом в утку. Его сосредоточенность могла бы показаться неприличной, если бы не изящное достоинство, с которым он накладывал в тарелку лучшие куски («О! Утка... Восхитительная утка с апельсинами... Крылышко... и затем... ножка...»). Таким же взглядом многоопытного гурмана он скользил по бюсту Евы — и зловеще спрашивал у Молинё: «А где же Маргарет?..» Ужасная догадка приводила его в радужное настроение. Он наслаждался своей проницательностью и смущением кузена не меньше, чем обедом. Характер раскрывался тут до мелочей.

Мишель Симон и Франсуаза Розе играли в том же стиле. Все было несколько преувеличено и, тем не менее, правдоподобно. В самых невероятных ситуациях актеры сохраняли убедительность и несомненность внутренних побуждений.

Властная, вспыльчивая Маргарет с очаровательной небрежностью командовала своим бесхарактерным супругом. Она пилила его по любому поводу, толкала на глупейшие поступки, водила за нос и при этом хранила неприступный вид «истинной леди». Профессор все сносил покорно (что поделаешь — жена). К тому же у него была своя забота: убийца мясников всюду искал Шапеля, сочиняющего идиотские романы. Несчастный Молинё — Шапель дрожал от страха («Двойная жизнь — это не жизнь!»). Он чувствовал, что час расплаты близок, и думал лишь о том, как скрыть свой псевдоним...

Буффонные истории разыгрываются в «Забавной драме» на фоне, имитирующем бытовую достоверность. В изобразительном решении картины, как и в игре актеров, фантастика и живописная характерность деталей равноправны. Бурлеск, условность фарса, откровенно пародийный тон совмещены с подробно и любовно выписанным бытом.

Карне недаром прошел школу «Героической кермессы». Лента Фейдера с ее комедийной атмосферой, чудесными лирическими пейзажами и буйным изобилием фламандских натюрмортов научила его многозначной живописи кадра, шутливой точности штрихов, передающих колорит эпохи.

В «Забавной драме» режиссер слегка поэтизирует затейливый и старомодный стиль начала века (время действия комедии). Его влечет патриархальность узких улиц, по которым проплывают кэбы, медлительная важность пешеходов, уют кафе, где по утрам щебечут дамы в длинных платьях и широкополых шляпах. Он с удовольствием задерживает взгляд на милых, ныне вышедших из моды мелочах, любуясь то изящно вышитой сонеткой, то хрупким столиком или старинным фортепьяно. Вещи живут, «играют» в его фильме. Они рассказывают об укладе жизни, привязанностях и чудачествах хозяев, о переменах в их судьбе. Они же служат атрибутами эксцентрики.

Сдвинутые с привычных мест диваны, опрокинутые кресла, папироса, вставленная в портрет старой тетушки, мгновенно превращают мирный дом супругов Молинё в подмостки балагана. Велосипед, втащенный Крампсом в зал, где чинные старушки слушают речь епископа, придает заседанию парадоксальный, эксцентрический характер. Сотни бутылок молока на кухне Молинё напоминают об условности «взаправдашнего» интерьера.

Обыденное незаметно переходит в бред. Простейшие предметы обихода приобретают некую двусмысленность: они реальны и одновременно фантастичны. Их умножают до абсурда, помещают в неожиданные, мало подходящие места, употребляют не по назначению. Карне осуществляет эти переходы с виртуозной легкостью. Мир, только что казавшийся уравновешенным и прочным, слегка меняет очертания — и сразу обращается в фантасмагорию. А в следующей сцене правдоподобность быта, чувств и ситуаций вновь создает иллюзию реальности. Все движется в каком-то зыбком хороводе, все изменяется с непостижимой быстротой.

В 1937 году «Забавной драме» создали широкую рекламу. За несколько дней до премьеры, назначенной на 21 октября, в Париже появились интригующие плакаты. Три буквы: ДДД и колоссальный знак вопроса смотрели на прохожих со стен домов, афишных тумб, витрин кинотеатров. Радио повторяло: «ДДД? Что такое ДДД?»

Загадочные буквы были расшифрованы за день до выхода картины. Радиослушателям объявили, что они увидят «Drôlе dе Drame». Из осторожности было добавлено: «Фильм, не похожий на другие».

Фильм, в самом деле, оказался не похожим на обычные комедии тех лет. Публика, не привыкшая к бурлеску, возмущалась: «Ничего нельзя понять». На следующий день кинотеатры опустели.

Были смешные случаи. В «Истории «Забавной драмы»[45] Брюнелен рассказывает, что один прокатчик из Дижона поехал по делам в соседний городок и посмотрел там фильм, который был уже объявлен в его кинотеатре. Он вышел в страшном состоянии: фильм показался ему чепухой, зрители разбежались до конца сеанса. О сборах нечего было и думать. Тогда находчивый дижонец решил рискнуть. Он выпустил огромное количество афиш и облепил ими весь город. Публика повалила валом...

От разорения прокатчика спасли простые фразы, напечатанные на афишах: «ДДД? самый дурацкий фильм года. Не пропустите его!»

Тринадцать лет спустя провал «Забавной драмы» французы называли странным недоразумением. Повторный показ фильма, состоявшийся в июне 1951 года, произвел фурор. Париж в то время увлекался интеллектуальным фарсом. Печальная ирония Ануя, скепсис Жироду, зловещие фантасмагории Ионеско соседствовали с откровенной буффонадой, Мотивы балагана, пестрой и нелепо легкомысленной житейской суеты звучали в многочисленных мольеровских спектаклях тех лет.

Условный мир «Забавной драмы» перестал быть непонятным. Рамки реальности раздвинулись. Послевоенным зрителям уже не надо было объяснять, в чем смысл парадоксальных переходов от беззаботного, легко и весело показанного быта к разгулу фантастических страстей, язвительной иронии эксцентриады.

«Самый дурацкий фильм 1937 года» вызвал поток восторженных статей. Писали, и поныне пишут, что комедия («непризнанный шедевр Карне»1) опередила свое время. Теперь в ней открывают качества сугубо современные.

«.. .Значительность «Забавной драмы» в том, что она требует от зрителя работы мысли, активного сотворчества, — пишет Юбер Арно. — Совместно с авторами зритель извлекает из обычных ситуаций скрытый комизм и обнаруживает их нелепость. Бурлеск рождается из повседневных наблюдений. Сатира обретает действенную силу».2

Зрители 1937 года не умели быть активными «партнерами в игре». Они предпочитали объявить игру бессмысленной. Впрочем, уже в то время у создателей «Забавной драмы» нашлись приверженцы. Один из них, актер достаточно влиятельный, после просмотра позвонил своему продюсеру и заявил, что следующий фильм он будет делать только с этими «ребятами». Актера звали Жан Габен. Он познакомился с Карне, и следующий фильм — экранизацию романа Пьера Мак Орлана «Набережная туманов» они действительно снимали вместе.

Рождение трагедии

В 1936—1939 годах Габен был романтическим героем кинозрителей. Героем, воплотившим «популизм», бунтарство и растущую тревогу предвоенных лет. Он идеально соответствовал той быстротечной, насыщенной общественной и политической борьбой эпохе, когда к надеждам на разумное переустройство жизни уже примешивался привкус поражения. Начало этого периода было ознаменовано победоносной солидарностью рабочих, конец — войной. Уверенность, которую вселял Народный фронт, скоро сменилась беспокойством и предчувствием близкой катастрофы. Французы еще верили в духовное здоровье нации, в ее несломленную гордость. Но призрак надвигавшейся войны уже витал над Францией. Общественная атмосфера накалялась.

Габен с его лицом рабочего, душевной цельностью и трагедийной силой чувств стал в этой обстановке чем-то большим, нежели «герой кино». В момент, когда он встретился с Карне, он был уже «героем жизни»[46].

Габену подражали, у него учились мужеству и самообладанию. Его признали все: рабочие, интеллигенты, чувствительные девицы, плачущие на дешевых мелодрамах, и рафинированные ценители прекрасного. Пожалуй, больше не было в истории французского кино периода, когда искусство — и притом искусство романтическое — так тесно прилегало к современности.

В те годы, после фильмов Дювивье с участием Габена («Мария Шапделен», «Бандера», «Славная компания», «Пепе ле Моко»), после триумфа знаменитой ленты Ренуара «Великая иллюзия», где Жан Габен играл роль лейтенанта Марешаля, возникло обобщенное понятие «габеновского образа». Оно вмещало многое: тип «пролетарского героя», простого парня с грубоватой внешностью и чистым сердцем; душевную устойчивость, надежность; цельность характера; суровый лаконизм игры и внутреннее напряжение.

Реальный, близкий зрителям, прочно стоящий на земле габеновский герой, при всей своей конкретности и простоте, был личностью духовно исключительной. Его недаром называли персонажем современной мифологии. Он воплощал одновременно идеал мужчины, силу мужественной, прямой души и тщетность человеческих усилий.