Федерико Феллини - Джинджер и Фред Страница 10

Если ты полдня подбирал правильное освещение, добивался глубины кадра, нужного движения, выразительности, ломал голову над цветом ленты на какой-то шляпке, просил реквизитора сдвинуть вот эту пепельницу в кадре на несколько сантиметров в сторону, заставлял кого-то стереть вон там след чьей-то руки со стекла, неужели же ты и впрямь можешь поверить, что рядовой зритель, забавляющийся дистанционным переключателем, все это заметит? На что, собственно, может рассчитывать художник, расписывающий фресками абсиды, когда он принимается малевать дорожный плакат, или миниатюрист, иллюстрирующий объявление о дешевой распродаже обуви? Тебя все время сковывает чувство, что ты делаешь что-то, никому больше не нужное. Твое собственное отношение к работе не изменяется, требовательность к себе, сосредоточенность, стремление к совершенству остаются прежними, да и зритель, для которого ты работаешь, в абстракции должен бы остаться прежним — идеальным собеседником, благорасположенным, доверчивым, ждущим, готовым принять твое произведение с таким же энтузиазмом, с каким ты сам его создавал. Ан нет, зритель изменился, адаптировался к условиям некой антропологической мутации: он уже не рассуждает, он зачеркивает, и все. Поток изображений, врывающийся в дома в любое время дня, породил, по-видимому, нового зрителя-автора, нетерпеливого, рассеянного, капризного, неистового, вооруженного своим дистанционным переключателем и исполненного решимости привести последовательность своего (теле)визуального развлечения в соответствие с какой-то бредовой, непостижимой логикой.

Все это имеет мало общего с магическим ритуалом посвящения, который переживает зритель, сидящий в темном кинозале или открывающий книгу на первой странице; ожидания, напряженности и того минимума дисциплины, который необходим для такого тонкого механизма взаимопроникновения, больше нет, они отвергнуты. Открытыми остаются лишь каналы автоматической, перистальтической, гастроэнтерологической фильтрации, возбуждающего и бездумного насыщения. Насытившись, зритель выключает телевизор.

Выходит, во всем виновато телевидение? Давайте бить телеэкраны? Абсурд! Это все равно, что выступать против двигателя внутреннего сгорания, электрической лампочки, микропроцессоров. Какой в этом смысл? Зачем продолжать приписывать одному телевидению, являющемуся всего лишь зеркалом, отражением, перекос всей системы культуры, а следовательно, и системы коммуникации, на которой до сих пор зиждилось наше общество? И вообще, я не подвержен ностальгии, и никогда не испытывал чрезмерной тяги к восхвалению temporis acti[8], мне чужды нытье, жалобы, мина горечи и недовольства. Я по-прежнему люблю свою работу, и пока представляется возможность самовыражаться так, как я могу и умею, пока существуют стены, которые можно расписывать фресками, пусть проблемами общего характера занимаются социологи, пусть они ищут способы их решения и разоблачают тех, кто во всем этом повинен.

Джульетта Мазина

— Итак, «Джинджер и Фред»?

Мазина. Сначала предполагалось, что Антониони, Лидзани, Маньи и Дзеффирелли снимут для ТВ четыре эпизода, в которых я сыграю роли четырех современных женщин. Потом Федерико сказал: «А почему бы и мне не снять такой эпизод?» Им и должна была стать история бывшей танцовщицы, Джинджер. Сюжеты долго переходили от продюсера к продюсеру, пока не оказались в руках у Гримальди, который заинтересовался лишь историей Джинджер и решил делать на основе этого сюжета самостоятельный фильм. Вот так и получилось, что сам фильм «Джинджер и Фред» снова свел нас с Федерико в совместной работе.

— Были какие-нибудь трудности?

Мазина. Обычные трудности, которые мне всегда приходится преодолевать, снимаясь у Федерико. С другими режиссерами договариваться мне как-то легче. Перед ним же — может, из-за того, что он меня совсем не слушает и считается с кем угодно, только не со мной, — я испытываю огромную, какую-то неизъяснимую робость. Я знаю, что с Федерико бесполезно разговаривать, требовать от него каких-то объяснений, знаю, что персонаж он лепит из тебя прямо на съемочной площадке, и потому с самого начала работы над фильмом все, что я считаю нужным ему высказать... в общем, беру бумагу и ручку и пишу. Таким образом, мне удается обрести способность к синтетическим суждениям, которую я утрачиваю в устной речи. Вот так, на бумаге, я делюсь с ним своими мыслями о Джинджер, о том, каким видится мне этот персонаж, как я понимаю некоторые сцены, какими представляю себе костюмы. Он внимательно прочитывает мои записочки, кладет их в карман, но со мной никогда о них не говорит. Лишь на просмотре готового фильма мне становится ясно, что не все из того, что я ему написала, осталось без внимания. А иногда мне приходится прибегать ко всяким уловкам, трюкам. Так, например, шляпка, которую носит Джинджер и которую Федерико считает своей «находкой»— в действительности моя собственная, купленная в Париже и извлеченная при соучастии Данило Донати из недр моего гардероба.

Между прочим, у меня есть своя ахиллесова пята, мое слабое место. Это голова. Не внутри, снаружи! Я имею в виду волосы. Не выношу, когда к ним прикасаются. Причесываться я должна сама, пусть даже неумело, иногда слишком их взбивая (вероятно, это объясняется комплексом: я страдаю из-за своего малого роста) и надеясь, что такая прическа может прибавить мне несколько сантиметров. А Федерико хочет, чтобы волосы у меня были прилизанными. И всякий раз, когда я являлась на съемочную площадку, он первым делом хлопал меня — не больно, конечно! — по голове.

Уже одно это заставляет меня, когда я работаю с Федерико, занимать оборонительную позицию. В «Джинджер и Фреде» ему понадобился парик: прекрасно, пусть будет парик, зато все обойдется без споров. Я-то думала, что за последние двадцать лет парики у нас стали делать лучше, а оказалось, что качество их еще ухудшилось...

Отсюда — новые трагедии. Работая со мной, Федерико почему-то убежден, что я должна сама все понимать, все знать о своем персонаже, даже когда режиссер молчит. Но как я уже говорила, при работе с ним меня связывает какой-то комплекс, и потому, отправляясь на съемку, я каждый раз даю себе слово помалкивать, быть послушной, как Марчелло Мастроянни, который возникает только тогда, когда его зовут, не спрашивает, что и почему он должен делать, не предлагает своего толкования той или иной сцены... Да, Мастроянни — это актер, словно специально созданный для Федерико, который, кстати, всегда ставит его поведение всем нам в пример.

— Это правда, что сцена танца в «Джинджер и Фреде» тебя как-то особенно взволновала?

Мазина. О, да! Именно потому, что в ней, по-моему, мне удалось выйти из-под контроля Федерико. Все зависело от меня самой, я могла танцевать так, как хотела. Зато при монтаже он отыгрался: смонтировал кадры по-своему, вырезав те, где я снята во весь рост, хотя по ним-то как раз и видно, чего мне стоили месяцы специальной подготовки. Так нет же, эти места он дал только крупным планом. Мне даже кажется, что Федерико заставлял нас учиться танцевать по-настоящему с одной лишь целью: показать на экране, что нам в нашем возрасте это уже не по силам. Короче говоря, мы были очень хорошо подготовлены и танцевали, право же, лучше, чем можно судить по фильму. Федерико нужно было, чтобы мы тяжело дышали: у меня лично одышки не было, пришлось ее изображать.

— Когда вы танцевали во время съемок, Марчелло упал...

Мазина. И Федерико сразу же решил включить этот неожиданный пассаж в фильм. Прекрасно сделал! Марчелло так эффектно поскользнулся, казалось, он сделал это нарочно. Федерико же прореагировал так, словно ждал и даже заранее предвидел нечто подобное. И немедленно воспользовался этим.

Он вообще всегда готов подхватывать на лету решения, которые ему подсовывает случай. Даже когда они бывают своего рода «антирешениями». В фильме есть сценка, когда я затягиваю волосы сеткой, а потом хожу, что-то делаю — вот так, с сеткой на голове. Почему? Да просто потому, что мой парик еще не был готов. Другой режиссер решил бы ждать, изменил бы план съемки, поднял бы крик. Федерико — нет: он заставил меня примерять сетку, приглядывался ко мне, мой вид его устраивал. Может, ему казалось, что так моя внешность больше «гармонирует» с внешностью лысеющего Марчелло — Пиппо.

В сцене, которая происходит в гримерной, когда там появляется президент телекомпании, у меня на голове сеточка для волос. Та же история: парик, заказанный, примеренный, нарисованный, все еще не был готов.

Не могу, конечно, сказать, что мне было так уж приятно сниматься в сеточке для волос. Но это сущая мелочь по сравнению с унижениями (назовем их так), которые мне приходилось выносить в других фильмах Федерико. В «Ночах Кабирии» он заставил меня надеть коротенькие носочки, чтобы я казалась еще меньше ростом, и туфли почти без каблука и повязать бедра шарфом так, чтобы сделать меня и вовсе коротконогой. А в довершение всего он велел накинуть мне на плечи пелеринку из куриных перьев. Я возмущалась, возмущалась до слез. Но ничего нельзя было поделать. И, как всегда, только потом я поняла, что прав был он. Но в «Джинджер и Фреде» Федерико переключился, так сказать, на новый диапазон. С укоризненным видом он смотрел на меня и ворчал: «Лицо у тебя длинное». — «Федерико, ничего не поделаешь, годы берут свое, и лицо у меня уже не такое круглое, как прежде». А он: «Неправда. Это тебе самой хочется, чтобы лицо у тебя было длинное». Он ведь знает, что мне нравятся актрисы типа Кэтрин Хэпберн и Марлен Дитрих, у которых впалые щеки. Можно подумать, будто одного моего желания достаточно, чтобы стать похожей на них. В общем, каким бы ни было у меня лицо — длинным или круглым, — надеюсь, что моя Джинджер Федерико не разочаровала.