Вообразительное искусство. Как написать сценарий мультфильма - Михаил Сафронов Страница 10

Нидерландский философ Йохан Хейзинга пишет в своей книге «Homo ludens» («Человек играющий», 1938), что игра возникла в человеческом обществе вместе с возникновением языка:

«Возьмем язык, самый первый и самый высший инструмент, созданный человеком для того, чтобы сообщать, учить, повелевать. Язык, с помощью которого он различает, определяет, констатирует, короче говоря, называет, то есть возвышает вещи до сферы духа. Дух, формирующий язык, всякий раз перепрыгивает играючи с уровня материального на уровень мысли. За каждым выражением абстрактного понятия прячется образ, метафора, а в каждой метафоре скрыта игра слов. Так человечество все снова и снова творит свое выражение бытия, рядом с миром природы – свой второй измышленный мир».

Именно через игру, как мне кажется, в самой значительной мере проявляется анимационный фильм. Игру изначально диктует условность изображения, за которой следует условность мира и условность самой истории. В этом принципиальное отличие анимационного кино от кино игрового. Сценарий для анимационного фильма должен быть вдвойне игровым (игра со зрителем). И если раньше я пытался доказать, что кино – в первую очередь встреча автора и зрителя, то эту мысль можно продолжить – по форме такая встреча – игра.

В другом месте своей книги Хейзинга дает определение игры через свободу. И это важно, потому что условность (игра) анимационного фильма индивидуальна для зрителя. Не существует никаких стандартных инструкций для восприятия фильма зрителем, зритель свободен включать свое воображение и достраивать реальность фильма так, как ему вздумается, он свободен в этой игре. И чем больше воздуха и свободного пространства для игры, тем зрителю интереснее. Анимационное кино – это вообразительное искусство, в котором зритель и его воображение играют важную роль.

Советский киновед и культуролог Виктор Петрович Демин в своей книге «Фильм без интриги» (1966) пишет о том же возникновении игровой условной реальности. Ссылаясь на трактат Стендаля «О любви» (1822), он говорит о «кристаллизации» реальности, то есть возникновении индивидуальной воображаемой реальности для зрителя.

«Психологи давно уже обратили внимание на сходство процесса восприятия искусства с детской игрой: точно так же перевернутый табурет „достраивается“, „кристаллизуется“ в глазах малыша до кабины автомобиля. И обратите внимание на два условия этой „кристаллизации“. Прежде всего предмет „А“, табурет, должен хоть немного напоминать предмет „Б“, автомобиль. Во вторых, и это особенно интересно, предмет „А“ должен все-таки хоть немного отличаться от предмета „Б“. Если, скажем, еще можно увлечься игрой в кабине стоящего грузовика, пока дядя Федя отлучился за папиросами, то в кабине движущегося и тобой же управляемого автомобиля играть как то не с руки. Предмет „А“ равен предмету „Б“. „Кристаллизация“ отсутствует. Для того чтобы она вернулась, достаточно вообразить автомобиль ну хотя бы танком».

Для создания новой реальности (игры, условности) мы должны опираться на настоящую реальность, но превосходить ее, менять, показывать с неожиданной, новой стороны. И если идти от выбранного материала, то в истории с зажигалкой мы можем опираться на то, что у зажигалки внутри есть газ (огонь) и функция (возможность) гореть. Нет смысла играть с зажигалкой, если суть зажигалки не использовать. Именно через сочетание внешних признаков и выявления внутреннего мира появляется образ героя, возникает игра. Очевидно, что такой «горящий» герой может быть понятен и интересен – мы можем представить, что человек горит. Тут возможна и история про призвание, и про помощь другим, чтобы согреться, и про творчество и так далее.

У меня такое ощущение, что в нас заложена потребность в воображении, потребность в игре. Возможно, она связана напрямую с внутренним ребенком, и это одно из самых главных его проявлений. Мы хотим обобщать (упрощать) мир, чтобы вернуться в детство, когда мир был менее плотным, информационным, сложным и современным, более воздушным (пустым), большим, простым, добрым, открытым, безопасным. Но главное, мир был загадочным. Он был не до конца открыт и потому – динамичен. Повзрослев, мы страдаем от конечности окружающего мира. Мы набили пространство нашего личного мира до отказа. Он настолько плотный, что нам не найти в нем места для чего-то нового. Нам тесно, одиноко и скучно. Поэтому мы так скучаем по детству и стремимся играть. Поэтому игра условности в кукольном представлении или анимационном фильме так дорога нам.

Глава 5. Самый короткий путь к сердцу

Анимационное кино – абстрактное и условное. Оно стремится вступить в игру со зрителем и сделать его соучастником анимационного представления. Изображение героя упрощено, поэтому ему приходится пройти путь от символа, от обозначения до личности. Но что же зритель может увидеть в таком упрощенном герое? Если герой не материален, не вещественен, не реалистичен, кажется, будто бы можно назвать его пустым, то зритель легче может увидеть в нем самого себя, посмотреться в анимационного героя как в зеркало.

В анимационном кино условность распространяется не только на изображение, но и на историю. Прекрасный пример – фильм нидерландского режиссера Дюдока де Вита «Отец и дочь» (2000). Этот фильм, возможно, самое пронзительное и трогательное анимационное кино, какое только есть на свете. Когда я показываю его на своих лекциях, весь зал хором рыдает. И я рыдаю в общем хоре вместе с другими, хотя видел его сто раз. Фильм каким-то удивительным образом находит внутри зрителя кнопку «слезы», и из глаз тут же текут ручьи. Это неимоверно трогательное кино, оно «работает» даже без изображения – несколько раз мне доводилось не показывать, а пересказывать его, и оно вызывает сопереживание даже в пересказе. Для этой истории в каком-то смысле не требуется ни изображения, ни звука, ни правдоподобия. В чем же тут секрет? Как это работает?

Отец с маленькой дочкой едут на велосипеде вдоль берега моря, отец слезает с велосипеда, целует дочь, прощается, садится в лодку и уплывает. Дальше весь фильм мы наблюдаем, как дочь ждет отца, снова и снова приезжает на велосипеде на берег моря и высматривает его. Она взрослеет, она уже девушка, а потом мама и рядом с ней ее дети, а потом дряхлая немощная старушка снова приезжает на берег высматривать лодку – жизнь прошла в ожидании отца. Минуло столько лет, что даже море отступило и на дне теперь вместо воды растет густая трава. Бабушка с трудом спускается по склону и идет через траву в ту сторону, куда когда-то уплыл ее отец. И среди густой травы она находит пустую разбитую лодку. Тогда она ложится в нее, сворачивается калачиком и замирает. И вдруг слышит что-то, ей кажется, будто она видит отца, и она бежит ему навстречу и пока бежит, как будто скидывает с себя все прожитые годы – вот она снова женщина, потом – снова маленькая девочка. И девочка бросается на руки к отцу, обнимает, крепко прижимается.

В этом фильме не произносится ни слова, но он