Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929 Страница 12

«Эта комиссия не всегда собирается… А знаете, что происходит, когда цензоры не считают нужным себя побеспокоить? Тогда машинистка комиссии сама делает купюры».

Критик Рене Жанн, опубликовавший основные положения из выступления Поля Вайан-Кутюрье в «Синэ-магазин» (9 января 1925 года), сделал к нему еще несколько добавлений: комиссия из тридцати членов — «настоящее злоупотребление доверием, совершаемое государственными властями по отношению к кинематографистам»— никогда не созывалась, и во многих случаях секретарша мсье Жинисти по собственному усмотрению ставила визу на один-два мельком просмотренных ролика пленки, когда имя автора, как казалось ей, служило достаточной гарантией.

Но Жинисти и полицейские чины, действовавшие от его имени, становились чрезвычайно бдительными, когда речь шла о сюжете, который может бросить тень на правительственную политику. Вайан-Кутюрье привел Франсуа Альберу пример по поводу только что выпущенного американского фильма.

«Рэкс Ингрэм в фильме «Скарамуш» поставил несколько эпизодов, связанных с французской революцией. Он даже ввел Дантона в число персонажей своего фильма. Цензура потребовала, чтобы все сцены, связанные с французской революцией, были вырезаны, и вот на каком основании: «Эти слишком реалистические сцены способны натолкнуть публику на некоторые аналогии при сопоставлении с событиями русской революции и пробудить у нее революционные настроения». Вы можете себе представить, как следует придумывать неведомо какую историю революции, очищенную специально для кино? Не думаю, что это возможно. Тогда прошу вас, упраздните цензуру кинематографа. Вы это сделаете?»

На этот запрос, обращенный ad hominen[14], министр Франсуа Альбер дал уклончивый ответ.

«Министр народного просвещения и изящных искусств. Я не говорю ни да, ни нет. Но я вынужден согласиться, что в ваших замечаниях есть доля правды, которую я почти готов поддержать».

Процитировав этот ответ министра, Рене Жанн добавляет: «После этого ответа можем ли мы надеяться, что мсье Франсуа Альбер соизволит заняться цензурой кинематографа? Будущее покажет. Но уже сейчас кинематографисты, какими бы ни были их политические убеждения… благодарны министру за то, что он по одному специальному пункту так ясно поставил вопрос о кино…».

Франсуа Альберу не пришлось ни отменить, ни реорганизовать цензуру; левый блок был вынужден уступить свое место новому правительству Пуанкаре, прежде чем он успел проявить интерес к этому вопросу…

Глава XL

ЛУИ ДЕЛЛЮК И ФРАНЦУЗСКИЙ ИМПРЕССИОНИЗМ

После 1919 года появилось новое поколение французских кинематографистов, прежде всего Луи Деллюк, Абель Ганс, Марсель Л’Эрбье, Жермена Дюлак, Жан Эпштейн; они объединились и вступили в борьбу за признание кинематографа самостоятельным искусством. Таким образом, они создали то, что мы теперь называем «французским импрессионизмом» в кино. И не случайно в 1945 году Анри Ланглуа выбрал этот термин для определения того, что прежде называли «первым авангардом».

Мы находим слово «импрессионизм» применительно к кино во многих статьях этих кинематографистов 1918–1925 годов. Так, Луи Деллюк, назвавший в «Фотогении» кино импрессионизмом, способным выразить все, написал в 1918 году в «Ле фильм»:

«Импрессионизм в кино аналогично с расцветом удивительного периода в живописи… приведет к созданию живой живописи (moving picture[15] — вот программа кино), что, сознательно или нет, мы делаем своей целью».

В зависимости от темперамента режиссеров французский киноимпрессионизм находил самые разнообразные способы выражения. Разве не то же было и в импрессионизме живописном 1870–1880 годов? Мало кто знает определение Эмиля Бержера, напечатанное Литтре в дополнении к его словарю (1879):

«Кульминационный пункт в доктрине импрессионистов — это утверждение, что современный художник не имеет права изображать не современных ему людей или вещи, сцены, обстановку, потому что должен быть прежде всего этнографом и знакомить наших потомков с нравами и обычаями современного общества» («Журналь оффисьель», 17 апреля 1877 года).

Французские киноимпрессионисты тоже стремились обращаться к современности, в той мере, в какой им позволяла кинопромышленность. Было бы ошибкой считать, будто они искали только красивых картин: «Когда киноработник умирает, он становится фотографом», — говорил Деллюк.

Сразу после заключения мира, не достигнув и тридцати лет, Деллюк становится как бы духовным отцом нового движения. Он умеет осознать и выразить его инстинктивные и порой смутные стремления и потому считается теоретиком, хотя и отрицает это определение, говоря#о себе в третьем лице:

«Несколько человек утверждают, что он теоретик. Теоретик чего? У кино нет законов. Оно пока лишь часть нашей общей культуры — или блистательного отсутствия культуры, — и его постоянные изменения зависят от влияния литературы, музыки, живописи и драматического искусства. Те, кто строят на этом теории, — или счастливчики, или нахалы»[16].

Да, но чтобы доказать, что он не теоретик, Деллюк опирается на серьезные теоретические положения, в ту пору звучавшие весьма ново…

Прежде чем говорить о Деллюке-теоретике, критике, сценаристе и режиссере, посмотрим глазами современников, каким был этот человек- физически и морально.

Андре Давен, актер, журналист и будущий продюсер, описывая Деллюка в журнале «Синэа», создает своеобразный портрет-поэму:

«Сдержанный, мягкий, он никогда не удивляется и редко спорит со своими собеседниками, но улыбается и, быть может, думает о чем-то другом. За его равнодушием скрывается скромность и застенчивость.

С неохотой выполняет он спешную работу.

Врагам придает не больше значения, чем друзьям.

В заключение — вот карикатура на него Бекана.

Корриды. Игра в карты. Виски с содовой».

Актриса Ева Франсис, ставшая 16 января 1918 года его женой, рассказала в своих воспоминаниях («Героические времена»), что, встретив его в 1913 году, она прежде всего заметила, что он очень высок (1 м 85 см), выхолен, изыскан и одет по последней моде. Затем она дает его портрет:

«Деллюк терпеливо ждал меня, хотя я запоздала… Его фиолетовые глаза смотрят на меня без всякого упрека. Его недоверчивая улыбка меня интригует: за разочарованной гримасой скрыто так много.<…> Как он высок и худ и как медлительны его движения! Руки у него огромны, ресницы длинны, а гасконский нос чуть-чуть крив, — говорят, это к счастью…»

Чтобы дополнить этот портрет, как бы отразив его в трех зеркалах, мы даем слово Абелю Гансу, написавшему на другой день после смерти друга и знавшему, что он давно болен и что силы его были подточены огорчениями:

«Большой, печальный человек с глазами раненой газели, в его взгляде расцветали самые прекрасные орхидеи в мире, но как мало было тех, кто умел в них смотреть…

В его разговоре беспечность, меланхолия и живость быстро сменяли друг друга, напоминая увядшие листья, сдуваемые осенним ветром на каменные ступени. На его губах все время лежал отпечаток молчаливого и великолепного крика: «Ату его!» — посылаемого им вслед своим иллюзиям.

Он носил свою печаль, как береза — серебристую крону, отраженную в воде ручья…»

Тот, кто «с неохотой выполнял спешную работу», за двенадцать лет напечатал два десятка книг. Вот книги, посвященные им «седьмому искусству» и ставшие эпохальными: «Кино и компания» (1919, сборник критических статей), «Фотогения» (1920, очерк теории кино), «Шарло» (1921, первый анализ творчества Чарлза Чаплина в целом), «Кинодрамы» (1923, публикация его первых сценариев). Одна значительная работа, «Кинематографисты» («Les Cinéastes»), осталась ненапечатанной, но несколько отрывков из нее он опубликовал в разных журналах. По-видимому, предисловием к этой книге должна была стать серьезная статья, напечатанная в «Монд нуво» (август — сентябрь 1922 года), где Деллюк высказал свои взгляды на величие и рабство «нового импрессионистского искусства»[17].

«Кинематограф — искусство. Но и не только искусство. Канудо был не прав, когда во время возлияний и тостов настаивал на выражении «седьмое искусство», которое он уже принял. Можно было подумать, что он не понимает всего значения этого «способа выражения», который, конечно, тоже искусство, но одновременно и в большей мере многое другое.<…>

Действие этого колоссального мегафона обозначает сотрудничество стольких сил и умов, что было бы неосторожно ставить его в один ряд с чисто индивидуальными творениями человеческого разума — такими, как живопись или музыка.<…>

Кино — это кино, вот и все. Ему необходимы мыслящие головы; оно поглотит их миллионами, прежде чем вырастит само хотя бы несколько. Это чудовище, чье место так же трудно определить в области искусства, как в области механики, или математических формул, или биржевых схваток».