Эстетика звука в советском и постсоветском кинематографе - Юлия Всеволодовна Михеева Страница 12

закадрового звучания – «авторский комментарий», «элемент драматургии», «эмоциональный фон», «философское обобщение» и т. п. – часто оставляют ощущение неудовлетворенности такими «размытыми» интерпретациями сложных звукозрительных феноменов современного кинематографа. С другой стороны, слишком подробный профилированный разбор, например, музыкального фрагмента, использованного в качестве «закадрового комментария», может очень далеко «развести» звук и изображение, потеряв «по пути» ощущение живого их соприсутствия в кадре. Возникает вопрос: а можно ли, а главное – нужно ли вообще пытаться рационализировать и переводить в теоретические конструкции «сложные случаи» современного искусства? Может быть, стоит остановиться на стадии чистого эстетического восприятия и не пытаться здесь искать почву для построения новых эстетических теорий? Не будут ли такие построения лишь надуманным субъективным теоретизированием?

Если исходить из попыток прямого обращения к смыслу звукозрительных решений в (особенно авторском) кинематографе, то мы, действительно, рискуем быть обвиненными в релятивизме и субъективизме (хотя, как нам кажется, умный субъективизм как проявление уникального человеческого мышления – одна из интереснейших и ценнейших сторон искусствоведения и эстетического теоретизирования). Но дело не столько в относительности смысловых определений, сколько в непродуктивности самой постановки цели исследования как установления (расшифровки) смысловых отношений в звукозрительном синтезе. Смысл звукозрительных сочетаний будет наиболее точно понят (самоопределен), если будут исследованы и поняты предпосылки, побудительные мотивы, эстетические принципы (что не следует путать с целями и задачами) создания кинопроизведения в целом. Должно быть понято эстетическое пространство, в котором существует и творит автор (и при этом учтены изменения, происходящие с ним на разных этапах творческого пути), и характеристики его локализации в этом пространстве. Должны быть поняты характер и направление его действий как творящего субъекта. Нужно увидеть и понять автора как человека. Тогда для теоретического осмысления (после эстетического переживания) звукозрительных феноменов будет достаточно их (точного) описания.

Важнейшей и первостепенной задачей в процессе понимания звукозрительной специфики кинопроизведения становится понимание эстетической локализации как проявления авторского присутствия в создаваемом им художественном пространстве, которое, в свою очередь, определяет тип аудиовизуального решения фильма. Эстетическая локализация автора в кинопроизведении, имеющем временную природу, не означает неподвижное «место присутствия» и не предопределяет, за редким исключением, некую неизменную дистанцию (как сокращенную до минимума, так и удаленную до почти полного отсутствия взаимодействия) между звуком и изображением. Звук и изображение в фильме находятся в постоянном взаимодвижении: приближении и удалении, проникновении и отталкивании, насилии и отстранении, слиянии и разделении… Тип аудиовизуального решения может определяться, таким образом, лишь в преобладании того или иного характера связи и направления взаимоотношений звука и изображения. Преобладание это определяется, во-первых, количеством экранного времени, отводимого определенному звукозрительному отношению, а во-вторых, феноменологическими свойствами этого отношения (в том числе характеристиками перехода от одного отношения к другому внутри фильма).

Понимание эстетической локализации автора во многом предполагает герменевтический подход в реализации этой цели (понимание эстетических принципов автора), т. е. выход за пределы фильмической реальности, поскольку деятельность интерпретатора начинается с эстетического переживания (вчувствования), продолжается в анализе элементов его звукозрительной структуры, в теоретическом абстрагировании и попытках проникнуть в сущность многоаспектного контекста возникновения и бытования произведения – и возвращается к целому звукозрительного континуума на новом уровне понимания его сущности.

Огромное количество разнообразных кинокартин, созданных за более чем вековую историю существования кинематографа как искусства, не позволяет нам самонадеянно утверждать о возможности создания исчерпывающей системы, в которую можно «уложить» все направления аудиовизуального решения фильма. Возможно, в постановке такой задачи и нет необходимости. В то же время вариант типологии аудиовизуальных решений, предлагаемый в следующих главах данной работы, как мы надеемся, может помочь лучшему «распределению внимания» и пониманию отношения звука и изображения в кинематографе, через которое можно точнее понять концепцию кинопроизведения в целом.

Основание предлагаемой типологии лежит в эстетике автора, его уникальном художественном языке, проявляющемся в определенном типе аудиовизуальных отношений в фильме. Особое значение катализатора этих отношений мы придаем закадровому звуковому пространству (пространству проявления эстетической локализации автора), характеристики которого часто дают ключ для определения характера отношения звука и изображения как многоаспектного соотношения субъективного и объективного в фильме. Однако для общих выводов и определений важно принимать во внимание множество особенностей внутрикадровых и закадровых звукозрительных взаимосвязей, тем более, что иногда автор в закадровом звуковом пространстве предпочитает открыто не проявляться.

Анализ отношений звука и изображения во множестве отечественных кинофильмов дал нам аргументы для распределения их по основным типам: рефлексивный, игровой, остраненный[75]. Нетрудно заметить, что эти названия отражают степень и характер вовлеченности автора в отношения звука и изображения. Также необходимо отметить, что в произведении киноискусства, существующем в живом (само)движении и (само)развитии во времени, редко можно увидеть идеальное воплощение какого-либо из предложенных типов аудиовизуального решения (так же, как редко встречается чистое воплощение какого-либо жанра). Однако можно говорить о преобладающем типе такого решения, внутри которого возможны проявления характерных особенностей, соединений, отклонений или «выпадений» в другое аудиовизуальное отношение. В таких случаях мы можем говорить о подтипах (например, рефлексивно-трансцендентальном) или смешанных (например, рефлексивно-игровом) типах аудиовизуальных решений (на первом месте в этих союзных определениях по умолчанию будет подразумеваться преобладающий тип).

В 1-й главе нами были описаны характеристики изоморфизма как первоначального и одновременно наиболее распространенного, сохраняющего свое значение в современном жанровом (и не только) кинематографе способа установления звукозрительных отношений в фильме. Изоморфизм также можно рассматривать как тип аудиовизуального решения фильма, эстетика которого не выходит за рамки представленного на экране нарратива, предназначенного для эмоционального переживания. Понимаемый и широко определяемый как «иллюстративность» звукового решения, этот тип (во многом несправедливо) подвергается порой презрительному отношению «продвинутых» кинозрителей и кинотеоретиков. Однако природа такого отношения та же, что и у снисходительного отношения вообще к массовой кинопродукции, предназначенной для невзыскательной публики. Но чем же так плохи живые, пусть и очень сильные, человеческие эмоции? Разве не хочет любой человек (будь он самый рафинированный интеллектуал) пережить в кинозале незабываемые яркие чувства, возможно, недоступные ему в обыденной жизни? Можно согласиться лишь с тем, что злоупотребление (как количественное, так и качественное) сильнейшим потенциалом чувственно-изоморфных аудиовизуальных решений оставляет у зрителя ощущение одновременно навязчивости и избыточности (вплоть до слухового насилия) звукового воздействия. Возникает эффект звуковой «гиперопеки» над зрителем. Кроме того, изоморфизм, ставящий во главу угла усиление эмоционального (чувственного) отклика зрителя, оставляет минимальное пространство для проявления авторской (режиссерской) индивидуальности в звуке, поскольку построен, в основном, на использовании проверенных звуковых клише, на которых воспитано не одно поколение зрителей.

В изучении современного кинематографа изоморфизм, как нам представляется, уже не должен связываться в понимании лишь с более или менее удачным звуковым «иллюстрированием» визуального материала. Из типа аудиовизуального решения фильма, основанного на чувственно-переживаемых образах, изоморфизм переходит в качество такого