Выйти из учительской. Отечественные экранизации детской литературы в контексте кинопроцесса 1968–1985 гг. - Юлия Олеговна Хомякова Страница 13

вдохновил. Во-первых, у неё должна быть сказочная улыбка, добрый рот, большие светлые глаза, наклеенные ресницы (без огромных ресниц никак нельзя) и светлые длинные волосы, потому что какая же фея брюнетка? У неё должны быть мерцающие, уникальные, детские, словно толчёные ёлочные игрушки, блёстки, переливы на локонах, обязательно жемчуга, камни. Потому что главный зритель всех этих фильмов – ребёнок, и желание потакать детской, а не взрослой психике было здесь существенно. В этом смысле мне лично запомнилась Янина Жеймо в фильме “Золушка” – огромное платье, трофейные немецкие локоны, пение, радостный смех, обязательно переливчатый – в общем, напоминает рисунки 12-летней девочки. Актриса киносказки должна быть обязательно в широком платье, и эти героини никогда не носили глубокое декольте, если вы заметили – вот такие гендерные и одновременно асексуальные качества. Какой бы она прекрасной ни была, все должны только увидеть эту красавицу, но никто не должен её возжелать. Это были “нарисованные образы”, которые можно было посадить в спальню на подушку и только любоваться, но не более того. Вот почему в советских фильмах того времени часто на роль сказочных героинь брали балерин, потому что драматизма и психологизма от них не требовалось. От них требовалась абстрактная, почти кукольная красота, которую видят дети. Надо было всячески подчеркнуть “фарфоровость” сказочной героини, её кукольность. И, безусловно, поэтому другие роли не пришли затем к таким актрисам. Если бы на эти роли брали бы настоящих актрис, предположим, например, Алису Фрейндлих, Людмилу Гурченко, они бы окрасили своих героинь другими качествами (которые, впрочем, в киносказках не требовались… – Ю. Х.). Думаю, что все эти балерины были счастливы, когда их утверждали на такую роль; они возвращались домой окрылённые, думали, что жизнь их началась по-настоящему. И, может быть, началась бы, если бы они эмигрировали за границу и продолжали бы играть загадочных русских шпионок или каких-то потрясающих беглых русских аристократок, потому что на другие роли русских артисток никогда не брали»[39].

Замечу к слову, что такие актёры, как, допустим, Олег Даль и Марина Неёлова, действительно могли сниматься только в фильмах типа «Старая, старая сказка», т. е. не для младших школьников, а уже как минимум для подростков. Что до «фарфоровости» сказочных кинокрасавиц, то надо признать: на такие роли попадали по преимуществу не самые простые советские девочки. Внешность положительной героини киносказки должна была соответствовать внутренней красоте её исполнительницы – юной, не имеющей ни актёрского, ни тем более жизненного опыта. А посему психическое здоровье, уравновешенность, рассудительность и прочие добродетели, не характерные для типичной «артистической натуры», были более заметны в облике девочек из благополучных семей, не слишком многодетных и не в стеснённых условиях живущих.

Так, бедную сиротку Настеньку из фильма Роу «Морозко» сыграла дочь военного инженера Наташа Седых, мать которой, выпускница ГИТИСа, с детства водила её на показы мод и вообще готовила к «красивой жизни». (Сама Наташа, с четырёх лет и всю жизнь профессионально танцевавшая, как будто нарочно стремилась к тяжёлому физическому труду и поэтому была очень убедительна в роли работящей и выносливой крестьянской девочки.) Ксения Рябинкина – дочь балерины и астрофизика, прожившая всю жизнь в самом центре Москвы. Мать Натальи Петровой тоже работала отнюдь не на заводе, а в аппарате ЦК КПСС. В общем, тот же Александр Васильев не преминул по этому поводу заметить: «От двух картошек виноград не растёт, какой бы вы селекцией не занимались. И принцесс в первом поколении тоже не бывает, это только дочки князя». Добавим ещё к этому, что испытания взрослого возраста, связанные с крушением артистических надежд и семейными невзгодами, такие вот непростые девочки переживали легче, чем ребята из обычных рабочих пьющих семей. Тем-то было куда тяжелее возвращаться после съёмок в своё неуютное окружение, вырваться из которого им уже не представлялось возможным. Ведь дети-актёры, равно как и взрослые, не получали авторских отчислений за свои роли, что в дальнейшем очень не помешало бы выросшим исполнителям… впрочем, об этом – позже.

В масштабной кинофреске «Руслан и Людмила» обращают на себя внимание не только элементы фэнтези (заколдованный лес с лешаками, русалками и прочей древесно-водяной нечистью, голова великана, пещера Черномора и т. п.), но и обстоятельства действия, которые – вслед за пушкинским текстом – напоминают о далёком прошлом нашей Родины. Мир «Руслана и Людмилы» населён множеством разнообразных племён, с самобытной культурой, с различными наречиями и языками. Собственно, действие фильма (и поэмы) происходит в дохристианские времена. Столь глубокий временной пласт в те времена, т. е. на рубеже 60-х и 70-х гг., «копнули» Григорий Козинцев («Король Лир», 1970), Павел Кадочников («Снегурочка», 1969) и, наконец, Александр Птушко. И в этом языческом мире именно Киевская Русь, постоянно отбивающаяся то от печенегов, то от половцев, ещё не вполне христианская, но уже достаточно крупная держава, является щитом, ограждающим северные русские и финские земли от степняков. Интересно заметить, что в «Сказке о царе Салтане», где тоже случается война (во время которой царица и родила богатыря Гвидона), военные противники царя Салтана – фантастические существа, совершенно не антропоморфные, похожие скорее на южнославянских кукеров. А в «Руслане и Людмиле» Птушко изобразил нападавших на Киев печенегов в более или менее точном антропологическом соответствии с обликом азиатских кочевников. На счастье Птушко, действующие в «Руслане и Людмиле» племена к советскому периоду видоизменились и трансформировались в иные народы, так что и «хазарский хан Ратмир», и восставшие печенеги, выражаясь нынешним языком, не вызвали обвинений авторам фильма в «неполиткорректности».

Картина воспринималась зрителями вполне адекватно – как одна из масштабных постановок того времени. Не случайно Сергей Кудрявцев пишет в 1997 г. в книге «3550 рецензий»: «Сказочно-поэтическая эстетика, как и романтическая история заглавных героев, всё-таки отступает на второй план. Для Птушко важнее всего именно постановочный размах этого патриотического кино-спектакля не только о торжестве любви, но прежде всего об освобождении от посягательств иноземцев <…> можно сравнить закономерный успех “Руслана и Людмилы”, например, с популярностью незадолго до этого выпущенной военной эпопеи “Освобождение” Юрия Озерова»[40].

По причинам, как явствует, сугубо экономическим (пошив сказочных костюмов, изготовление реквизита, комбинированные съёмки, для которых у республиканской киностудии не хватало ни оборудования, ни производственного опыта) из отечественных сказок экранизировались в основном русские, реже – сказки других народов СССР. В лучшем положении было сказочное наследие Ближнего Востока: так, к сюжетам или хотя бы мотивам сказок «Тысяча и одной ночи» наше кино обращалось неоднократно. «Старик Хоттабыч» (реж. Геннадий Казанский, 1956) и «Волшебная лампа Аладдина» (реж. Борис Рыцарев, 1966), «Калиф-аист» (реж. Валерий