Вавилон и вавилонское столпотворение. Зритель в американском немом кино - Мириам Хансен Страница 13

изолированных, отчужденных индивидов апелляция к такой идеальной публике чаще всего служит идеологическим целям[73]. Однако на этой ранней стадии истории кино взгляд в камеру предоставляет другие возможности. На одном уровне он, несомненно, подтверждает всю условность зрелища, знакомого по популярным постановкам, но на другом уровне, особенно когда этот взгляд возникает внезапно, неожиданно, он определяет зрителю еще не место и, по-видимому, никогда это не будет место в классическом смысле, но возможность соединить технологический потенциал кино со структурными условиями публичной сферы, создать интерсубъективную базу оформления опыта.

Другие обстоятельства повторяющегося прямого взгляда в камеру как следствия связи раннего кино с театральным вуайеризмом особенно релевантны в вопросах гендера и сексуальности. Как показали кинотеоретики феминистского крыла от Лоры Малви до Мэри Энн Доан, психические механизмы вуайеризма и фетишизма, вписанные в классический аппарат, репродуцируют патриархальную иерархию, которая превращает женщину в объект, а мужчину — в агента взгляда. Нацеливание фильмического вуайеризма на эти удовольствия означает структурную «маскулинизацию» позиции зрителя независимо от его реального пола[74]. Можно с уверенностью сказать, что раннее кино было не менее патриархальным, чем его классический преемник, особенно если иметь в виду, что многие фильмы были вдохновлены ориентированным на мужчин репертуаром кинетоскопов, бурлеска или концертного зала. Но им все же не хватало формальных стратегий предопределения рецепции в классическом смысле, возможностей непрямой адресации, основанной на режиме «замочной скважины», и фетишистской дистанции.

Неслучайно прямой взгляд в камеру наиболее часто встречается в эротических фильмах. Объект фасцинации здесь обычно женщина, акцент ставится на ее теле (преимущественно на щиколотках и икрах), которое постоянно прикрывают и снова обнажают. Актриса зачастую участвует в постановке, демонстрирующей женщину как зрелище через физические действия и движения, танцы, как в фильме «Змея и бабочка», или многочисленные раздевания (как правило, неполные). Часто, как в фильмах «От хористки до королевы бурлеска» (Biograph, 1903) или «Штопор» (Biograph, 1905), кокетливый женский взгляд в камеру является кульминацией и мотивацией акта эксгибиционизма. Подобные ритуалы метафорически отсылают к театральному вуайеризму, где наблюдаемый (актер) самим фактом своего наличия на сцене соглашается быть эксгибиционистом в присутствии зрителя — вуайериста по соглашению[75].

Выделение акта эксгибиционизма в сочетании с женским телом напоминает психоаналитический концепт «маскарада», разработанный феминистской кинотеорией[76]. Замечу, выводя за скобки термин «репрезентация»: исполнительница в фильме одновременно подчиняется традиционным нормам женственности (включая их нарушение в порнографии) и демонстрирует их как культурные конвенции. Даже когда женщина сводится до объекта эротического вожделения, взгляд исполнительницы в камеру может представить это как причуду или, напротив, печальную шутку. В фильме Портера «Что случилось на 23‐й улице в Нью-Йорке» (Edison, 1901), например, юбку молодой женщины, входящей в подземку, вздымает ветер. Снятый в естественной локации, этот фильм показывает людей на улице, случайно бросающих любопытные взгляды в направлении камеры, как это делает и сама исполнительница, когда завершает свой номер. Даже если ее последний жест может читаться как приглашение, он также содержит в себе знак дистанцирования между актрисой и ее объективированным образом — и это имело бы большее значение для женщин в аудитории, чем для текстуально предписанного зрителя мужских, гомосоциальных развлечений[77].

Актуализация эксгибиционизма в ранних эротических фильмах передает смысл ролевого исполнения и меру взаимозаменяемости ролей внутри трансгрессивного сценария. Соблазн, как и предел ролевого исполнения, является темой фильма Эдисона 1903 года «Что случилось в тоннеле». Когда поезд метро входит в темный тоннель и экран погружается во тьму, пассажир пытается тайком поцеловать молодую женщину, а когда поезд выходит на свет, мужчина с ужасом обнаруживает, что поцеловал темнокожую служанку этой женщины. Эта расистско-сексистская шутка получает развитие: над мужчиной смеются обе женщины. Шутник, становящийся жертвой собственной шутки, — общее место в жанре комедии, но здесь важно то, что прямой взгляд служанки в камеру означает, что она не только не элемент декорации, но именно она, скорее всего, и разыграла эту шутку с подменой[78].

Подобный акцент на ролевом исполнении и амбивалентность (в техническом фрейдистском смысле сосуществования и относительной взаимозаменяемости противоположных мотивов)[79] можно увидеть в фильмах, где изображаются акты вуайеризма, ставя взгляд с точки зрения персонажа. Такие фильмы, как «Что видно в телескоп» Дж. А. Смита (1900), «Что видно с моего шестого этажа» и «Подглядывающий Том» (оба — Pathe, 1901) или «Любопытные ботинки» Л. Фитцхэмона (Hepworth, 1905), показывают любопытного персонажа, подглядывающего через то или иное приспособление — телескоп, замочную скважину, — и переходят на его предполагаемый объект через визуализацию посредника — каше в виде стандартного круга или замочной скважины, — после чего завершается наказанием подглядывающего.

В обстоятельной работе о так называемой серии подглядывающего Тома Ганнинг обсуждает различие кадров с точки зрения персонажа между ранним и классическим кино: «Эти взгляды передают скопическое удовольствие, скорее зрелище, чем нарратив, а не повествовательно значимую информацию или указания на знания либо психологию персонажа». Передаваемое таким образом скопическое удовольствие, подчеркивает Ганнинг, может быть опосредовано взглядом персонажа, но оно все равно принимается и разделяется зрителем. Существенно, что «подглядывающие» часто «изображают шутливую пантомиму того, что они смотрят» и транслируют свое удовольствие зрителю, напрямую адресуясь к нему через камеру[80]. Подобно тому, как вуайер может играть эксгибициониста для подразумеваемой аудитории, его или ее финальный жест предлагает похожий обмен ролями для наблюдаемого объекта. Эта демонстрация амбивалентности не только утверждает примат сквозного сценария как эстетического принципа над нарративной каузальностью и завершенностью. Она также имеет важные последствия для структурирования гендерного взгляда и сопутствующей организации публичного и приватного.

Фильмы «подглядывающей» серии репродуцируют ситуацию салонов с кинетоскопами или мутоскопами с их преимущественно мужской клиентурой, охочей до дешевой порнографии, и соответствуют патриархальному порядку видения. Вместе с тем они фиксировали надлом иерархической сегрегации мужского и женского, которая жестко определяла границы публичного и приватного в XIX веке. В традиции популярного в разного рода зрелищах переодевания или в ответ на запрос возникающей женской аудитории фильмы этой серии отвечали на вызов сексуальной дезориентации и смешения гендерных ролей. Например, в «Поиске доказательств» (Biograph, 1903) роль вуайера отдана женщине, которая в сопровождении детектива-мужчины идет по следу своего неверного мужа, обыскивая один за другим гостиничные номера[81]. Не столь благочинный и менее мотивированный вариант женской скопофилии встречаем в фильме Жоржа Ато «Нескромная банщица» (La fille de bain indiscrete, Pathe, 1902). Вуайеристское желание смотреть на женское тело может разрушаться и с другой стороны. Самый необычный пример — британский фильм «Любопытные ботинки», где пытливый чистильщик обуви проводит нас через серию подсматриваний в замочную