Бела Тарр: время после - Жак Рансьер Страница 18

Итак, ни студийной декорации, ни простого использования подходящего места. Место оказывается сразу и вполне реальным, и полностью сконструированным: унылая равнина венгерской провинции или высокие фасады и узкие улочки средиземноморского порта несут одновременно и весь груз атмосферной и человеческой реальности, способной дать пищу ситуации, и потенциальные возможности совокупного движения, связывающего вовлеченные в эту ситуацию тела́. По ведомству все того же «реализма» проходит и игра актеров. Это и не традиционные исполнители, и не индивиды, проживающие на экране собственную историю. Впредь не столь важно, профессиональные ли это актеры, как Янош Держи, молодой человек из «Осеннего альманаха», ставший стариком в «Туринской лошади», или любители, как Эрика Бок, маленькая Эштике из «Сатанинского танго», ставшая дочерью старого кучера. Они прежде всего «индивидуальности», говорит Бела Тарр. Они должны быть персонажами, а не играть их. Не дадим себя обмануть внешней банальностью этого предписания. Их задача не в том, чтобы отождествиться с вымышленными персонажами. В их словах, которые подчеркивают ситуацию, не желая передавать своеобразие характеров, нет никакого реализма. Но нет и никакой необходимости принимать «нейтральный» тон в духе Брессона, чтобы выявить скрытую истину их бытия. Их слова уже откреплены от тел, они являются эманацией тумана, повторения и ожидания. Они циркулируют в данном месте, рассеиваются там в воздухе или воздействуют на другие тела и порождают новые движения. Реализм заключается в манере обживать ситуации. Любители они или профессионалы, для «актеров» в счет идет их способность воспринимать ситуации и придумывать ответы, способность, сформированная не курсами драматического искусства, а жизненным опытом или приобретенной на стороне художественной практикой. Именно эту способность претворяет в жизнь Ларс Рудольф, немецкий рокер, который сделал возможными «Гармонии Веркмейстера», поскольку он был Яношем; Мирослав Кробот, художественный руководитель пражского театра, воплотивший в «Человеке из Лондона» Маллойна, или Дьюла Пауэр, скульптор, спроектировавший в Будапеште мемориал Холокоста, и главный художник нескольких фильмов Белы Тарра, который последовательно воплощает макиавеллевского хозяина заведения в «Проклятии», другого – угрюмого – в «Гармониях Веркмейстера» и меланхоличного в «Человеке из Лондона».

Паром в фильме «Человек из Лондона»

Кадры из фильма «Человек из Лондона»

Особенно характерен, конечно же, пример Михая Вига, музыканта, выступающего в роли соавтора фильмов Белы Тарра благодаря своим навязчивым мелодиям, которые предвосхищают чувственную текстуру и ритм киноэпизодов[27]. Он играет Иримиаша как персонажа, пришедшего откуда-то извне, как исполнителя какой-то внутренней музыки, сообщающей лживым словам мошенника ту же мечтательную тональность, что свойственна стихам Петефи, читаемым им в «Путешествии по равнине» [Utazás az Alföldön, 1995]: дело в том, что мечтать и лгать, как пить и любить, соотносятся с одной и той же музыкой; они принадлежат одной и той же фундаментальной модальности ожидания. Именно это постоянство аффектов и привносят актеры, перенося своих персонажей из фильма в фильм, иногда на переднем плане, иногда в качестве эпизодических действующих лиц: так, одну и ту же роль меланхолического объекта мужского желания одна и та же актриса, Ева Альмашши Альберт, воплощает на протяжении всего «Сатанинского танго» и мимоходом в ресторане из «Человека из Лондона», где на ее лисе задержится взгляд той, кто некогда сыграла маленькую Эштике, прильнувшую к оконному стеклу, за которым под звуки аккордеона трясла телесами госпожа Шмидт. В этом же ресторане, который держит кабатчик из «Проклятия» и «Гармоний Веркмейстера», вновь занимает свой обычный пост Альфред Яраи и при случае предается тому же шутовству, что и в баре из «Сатанинского танго». Тот же актер, Михай Кормош, исполняет роль провозвестника катастрофы в виде двойной фигуры, толкователя и сообщника «принца» в «Гармониях Веркмейстера» и пророка апокалипсиса в «Туринской лошади». И Эрика Бок в рутине жестов дочки старого Ольсдорфера[28] или в тяге к роскоши дочери Маллойна хранит воплощенную память маленькой идиотки.

Образцовое в своей заурядности место, где могут сложиться в общий ритм ожидание тождественного и надежда на изменение, где предлагаемое искушение и возвещаемая катастрофа образуют ситуацию, когда индивиды ставят на карту свое достоинство, такова формула, для которой фильмы Белы Тарра должны изобрести исполненные значения варианты. «Человек из Лондона» служит примером одной из возможностей этой формулы: ее прививку к пришедшей со стороны интриге. «Туринская лошадь» представляет собой пример обратного случая: здесь формула сведена к своим минимальным элементам, после этого фильма уже нет оснований делать другие. В романе Сименона Беле Тарру предлагается образцовый пример искушения: с высоты своей будки работающий по ночам стрелочником Маллойн присутствует при незаконной передаче сброшенного с корабля чемоданчика, потом при разборке двух сообщников и падении чемоданчика в воду. Выловив его, он оказывается втянут в машинерию событий, в результате которых вопреки своей воле становится убийцей вора. Из всей этой истории Бела Тарр по сути извлек одну ситуацию, ситуацию одинокого человека у себя в стеклянной башне, человека, чья работа на протяжении двадцати пяти лет состоит в том, чтобы из вечера в вечер смотреть, как с парома сходят пассажиры, и приводить в действие рукоятки, открывая путь перед поездом: это человек, сформированный рутиной, изолированный своей работой, униженный своим уделом, которому дошедшее через окно зрелище предлагает чистое искушение изменением.

Бела Тарр также тщательно изолировал своего персонажа от окружающего героя Сименона живописного мирка рыбаков, торговцев и завсегдатаев баров. Он сосредоточил бистро и отели, в которых там разворачивается действие, в одном кафе-отеле-ресторане, куда поместил свой обычный аккордеон, бильярд и нескольких членов своей традиционной банды выпивох и балагуров. Он свел историю к нескольким существенным отношениям и фигурам: вот семейный очаг, где жена и дочь подводят для Маллойна итог его унизительному уделу; вот вор, Браун, становящийся то тенью, увиденной под окнами у Маллойна в выхваченном светом уличного фонаря круге, то мифологической фигурой на взятой для поисков потерянного чемоданчика лодке, то молчаливым слушателем английского инспектора полиции, который предлагает ему безнаказанность в обмен на возвращение чемоданчика, то невидимым обитателем сарая Маллойна, где его убийство будет не только не видно, но и не слышно; вот, наконец, убедительно рассуждающий персонаж, инспектор Моррисон, объединяющий в романе работу полицейских и действия семьи жертв ограбления в одной фигуре: фигуре порядка, умеющего повернуть любой беспорядок себе на пользу, используя риторику этакого Иримиаша, постаревшего на службе у капитана