Нателла Лордкипанидзе - Актер на репетиции Страница 21

Да, следует сказать, что это первая половина фильма, что Гойя силен и крепок, что он на вершине всяческого, в том числе и официального успеха и что он не хочет ссориться с власть предержащими. Политика — вот от чего он бежит как черт от ладана, бежит, но все время на нее наталкивается. Время ли такое или друзья у него такие, но получается, что его втягивают, а он, глупец, втягивается в разные опасные предприятия. Зачем? Тихо надо сидеть, вот что, тихо. И рисовать — что глаза видят. Это, конечно, тоже не всегда к месту, но тут уж ничего не поделаешь. Как он устроен, так устроен.

О чем этот эпизод? По просьбе первого министра Испании Мануэля Годоя Гойя должен нарисовать Гильмарде. До этого он, правда, уже рисовал посла Франции, но то был посланник их королевских величеств, представитель двора герцог де Аврэ. Теперь он смещен, и гражданин Гильмарде, заботясь, естественно, не столько о себе, сколько о престиже республики, хочет, чтобы и он был увековечен. Раз так принято, решает он, пусть будет, как принято. Его просьбе идут навстречу, назначается сеанс.

Это одно, и это можно сыграть: вежливый обмен репликами, учтивую беседу о живописи, молчание, когда каждый занят своим делом и своими мыслями. Помощник Гойи Агустин Эстеве тщательно срисовывает плюмаж, модель столь же тщательно позирует, а художник энергично пишет, он работает быстро, из истории это известно.

Но можно сыграть и другое, и это другое окажется очень важным, полным смысла, накрепко связанным со всем тем, что происходит «до» и «после».

Гильмарде по-прежнему начинает светским, безразличным тоном: «Я слышал, что вы лучший портретист Испании». И скажет это даже несколько высокомерно, не потому, что ставит лично себя выше тех двоих, но опять-таки памятуя о престиже Франции, которую он представляет. Гойя поклонится насмешливо (видели мы таких, очень не хорохорься), но работы не прервет, не отвлечется. Зато Гильмарде будет говорить дальше: «Пишите не меня, уважаемый маэстро, пишите республиканскую Францию. У нас в стране отдельный человек такого значения не имеет». И будет в этой фразе нечто, что Гойю заденет: «Пишите не меня…» Интересно, как это не его, а сразу всю Францию? Ладно, не злись, ответь спокойно: «Разрешите мне написать вас таким, каким я вас вижу. Достаточно того, что в Париже имеются живописцы, изображающие то, чего они не видят… (Последняя фраза зря, я мог бы и не упоминать Давида. Странное дело, почему мое замечание так задело посла Гильмарде? У каждого, видно, свое, но что у него?)»

А Гильмарде застыл как громом пораженный. Здесь, в королевской, едва ли не средневековой Испании, он вдруг услышал высказанные свои самые тайные опасения. Он понимал, что в республике не все благополучно, что одни веяния сменяются другими, но как почувствовал это Гойя и его помощник? Агустин Эстеве все так прямо и высказал: «Ваша революция основывалась на идеях, которые были нам близки. Но им скоро будет конец. Власть незаметно выпала из рук народа. Жан-Луи Давид приспособился к духу нового времени и к вкусу новых господ. Теперь он пытается скрыть от самого себя этот поворот при помощи помпезных картин и мифологических сюжетов».

Михаил Козаков, играющий Гильмарде, вскакивает, кидается в перепалку, замолкает. Режиссер уточняет: «Вы ведь не хотите возражать, правда? Вам не по себе потому, что они попали в самую точку, выбили вас из седла… Так мы найдем ритм сцены: минута-другая светской беседы, потом общая заинтересованность, — кстати, и Гойе вовсе не безразличны слова Эстеве, который хоть и выразил его мысли, но взглянул на случившееся с Давидом с иной, более общей точки зрения. Потом снова — официальный тон. Гильмарде взял себя в руки, Гойя тоже не хочет касаться опасных тем. На этом — точка, но точка энергичная, действенная».

Так пластически и ритмически выстраивается эпизод. Выстраивает его режиссер и по мысли. Однако теперь, обретя плоть и кровь, он обретает и нечто существенно новое. Каждый из исполнителей привносит в сцену свою индивидуальность.

Козаков. Вы знаете, что Гильмарде в конце концов сошел с ума. Не перенес падения республики, диктаторства Наполеона. Разумеется, впрямую финал жизни не сыграешь, но я хочу, чтобы мой герой был живым, страстным человеком. Тут, в Испании, все для него чужое и все чужие, эти двое — тоже, но когда он слышит о том, что его волнует, он не в силах сдержаться. Между ними возникает неожиданный, странный контакт.

Банионис. Гойя — человек, который не обнаруживает себя постоянно. События его жизни настолько драматичны, что я, актер, не должен их «подавать».

Судите сами. Мы видим Гойю — счастливого отца семейства, но мы знаем, что вскоре он потеряет любимую дочь, и не только ее, но и других детей, и жену, которая была ему другом. Мы видим Гойю — придворного живописца, к которому благоволит король, но мы знаем: настанет день, и Гойя пойдет на смертельный риск, чтобы сказать то, о чем он не может умолчать.

«Капричос», «Ужасы войны» — все это он нарисует и, спасаясь от мести инквизиции, вынужден будет покинуть Испанию. И умрет он не на родине — во Франции, и лишь много лет спустя прах его будет перенесен в Мадрид.

Обо всем этом я обязан помнить и обязан быть сдержанным. Отдельные вспышки — да, а так наблюдать, смотреть, чувствовать и думать — вот мое дело…

В театре в ходу такое выражение — распределиться. Распределиться — это точно знать, когда и что ты будешь делать: куда встанешь, куда пойдешь, на кого взглянешь, кому улыбнешься. Распределение идет и по линии внутренней — пока не распределился, настоящего толку не будет, свободы не будет. Этот «толк» и ищет сейчас Банионис. Тут, в этом эпизоде, несмотря на умное истолкование, есть свой подводный камень, который может разбить все построение в щепы. Этот камень — бытовое правдоподобие. То одноплановое, однолинейное прочтение, которое придает всему невольную заурядность. Именно этого актер и опасается, от этого всеми силами старается уйти — от умной беседы за мольбертом, в которой хоть и есть толика горечи для каждого и толика поучительности для каждого, но в ходе которой они все равно могут предстать и благополучными и уравновешенными, чего не могло быть и не было на самом деле.

Как же уйти от всего этого? Тут даже обстановка, предлагаемые обстоятельства, если не использовать их по контрасту, «работают» против — все чопорно, официально, и хочешь не хочешь, но ты прикован к холсту. Стой и, натурально соблюдая технические приемы, рисуй.

— Вам удобно говорить о Давиде, не отрываясь от мольберта? Нет ли как раз в этом той поверхностной правды, которая, если всерьез ею заинтересоваться, способна отвлечь от главного?

— Надеюсь, что нет, — отвечает нам Банионис. — Надеюсь, будет понятно, что ругать Давида специально Гойе просто-напросто неудобно. Его слова могут прозвучать тогда особенно подчеркнуто, завистливо, а разве в этом суть? Но, разумеется, что-то дополнительное в этой сцене обязательно должно быть. Что-то такое, что «осядет» в памяти зрителей, даже если сразу они это «что-то» не смогут расшифровать…

И вот они начинают снова, в который раз начинают снова, и с начала, и с середины, сколько делают дублей, сколько у них пересъемок — ведь, помимо всего прочего, эпизод надо фиксировать с разных точек, чтобы в объектив попали все исполнители, — и каждый раз актеры должны быть в форме и хранить в себе то главное, что зритель должен угадать по одному взгляду, движению, вздоху. Работа в кино может обернуться сладкой каторгой, если добиваться непрерывной правды существования, непрерывной внутренней жизни. Тогда надо действительно стать тем, кого играешь, чтобы в любой момент, с любого места включиться в действие и не соврать, не сфальшивить.

Как всех других, а может быть, больше, чем всех других, Баниониса сердит и раздражает, когда в разгар работы к нему вдруг подойдет костюмерша и будет долго подкалывать на нем жилет, очевидно, полагая, что раз выдалась пауза, то для актера она пауза тоже, или когда дубли, вместо того чтобы следовать один за другим (что дает актеру возможность проверить себя, попробовать разные варианты или, наоборот, закрепить счастливо найденное), будут тормозиться пререканиями техников, оплошностями осветителей или еще чем-нибудь. Для него это зарез, потому что сколько ни думай о роли, сколько ни репетируй, но именно здесь, на площадке, приходит и фиксируется окончательное решение. Два момента для Баниониса важны чрезвычайно и связаны чрезвычайно: предварительность знаний и неожиданность выражения.

Не явись он на площадку, зная, что после смерти любимой дочери Гойя никак не может прийти в себя, ибо считает, что виновен в гибели Элениты, что «накликал» на нее болезнь, он, вероятно, не был бы сейчас таким резко все от себя отклоняющим, замкнутым, положившим черту между собой и другими. Но мысль о дочери буквально гложет его, Гойю, тем более что эта мысль впрямую связана с Каэтаной, с роковым вмешательством этой женщины в его жизнь.